Die Wahrnehmung des Besonderen im Alltäglichen

Über Maik und Dirk Löbbert

«Rätselhaft ist nicht erst das Unsichtbare, sondern schon das Sichtbare»1, so paraphrasierte Bernhard Waldenfels Paul Klee, der in der Kunst — nicht in der Wirklichkeit — das Sichtbarmachende entdeckte: sinnliche Wahrnehmung, griechisch Aisthesis. Diese antike (Grund?-)Erfahrung des Menschen bestimmt bis heute dessen Verhältnis zur Welt (oder auch nicht).

Ring, 24.09.1995, 7:03 – 7.32 Uhr (Bild 1 von 3), Via Pietro Micca, I-Torino/Turin
Für Maik und Dirk Löbbert ist dies das logische, zentrale Thema. Die Wahrnehmung der Umwelt, die Beziehung zwischen Wahrnehmen und Erkennen et vice versa, genauer: des Umfeldes, war, lange vor den (Er-)Kenntnissen der Politiker, Aufgabe der Künstler.

Im Mittelpunkt der Arbeit von Maik und Dirk Löbbert steht das Alltägliche und Unauffällige, das insofern eine ungewohnte Aufmerksamkeit erfährt, als es vom Betrachter mit des Künstlers Auge zu sehen, zu erkennen ist: das ob seiner logischen Schlichtheit Frappierende. Die Brüder Löbbert betreiben sozusagen Behindertenhilfe, indem sie durch ihre Setzung von Zeichen den vom Sinn Überreizten, quasi den Blindgewordenen das Sehen, wenn nicht überhaupt, so doch neu lehren. Nicht nur sichtbar zu machen, ist die Intention der Brüder Löbbert, sondern auch sehend.2

Die Auseinandersetzung der Löbberts mit dem Ort, an dem sie ausstellen und/oder vorübergehend leben, ist das Hauptelement ihrer Arbeit. Ihre Wahrnehmung, das bewußte Sehen, Erkennen und Erfassen der Situation bilden das künstlerisch-intellektuelle Zentrum. Hinein spielt deshalb immer auch die Geschichte des jeweiligen Ortes; Geschichte ist kulturelle Entwicklung, also Kulturgeschichte. Aber auch jede Raumauffassung, -gliederung bzw. -orientierung bedingt das philosophische «innere Eingehen auf die um uns aufgetane Weite der Welt»3, wie auch die Erfassung gleichwertig aus «Sinneswahrnehmung» und «Sinnwahrnehmung» besteht.4 Es ist so ein über-sinnliches, ein denkendes Einkreisen, dann Erfassen des jeweiligen Ortes, Raumes — in situ —, das, als Löbbertsches Ergebnis, von einem intellektuell-spielerischen Intermezzo bestimmt wird.

So entstehen auf den jeweiligen Raum bezogene Arbeiten, die aus verändernden Eingriffen in die architektonische Substanz bestehen. Doch ist die Architektur dabei nicht Bildträger, Podest oder Podium postornamentaler artistischer Leistung. Sie ist Teil bzw. Resultat eines Trigesprächs, in das die Brüder Löbbert sowohl Skulpturales als auch Malerisches einflechten, allerdings immer unter Bezugnahme auf den ‹Höhlen›-Bewohner Mensch.

Schon in den frühen Arbeiten ist die intensive Beschäftigung mit dem qua Situation von der Architektur geprägten menschlichen Umfeld sichtbar. Die Sperrmüllarbeiten von 1985 bis 1987 beziehen sich stets deutlich auf ihre unmittelbare Umgebung. Die ‹Artefakte› der Ensembles, gefundene Möbel und sonstige, alltägliche Gegenstände — objet trouvé? — schmiegen sich in ihrer jeweiligen ‹Bedeutungslosigkeit› regelrecht ein in die Situation, werten sich und den Ort durch die jetzt — über die Kombination — irritierende Vieldeutigkeit jedoch wieder auf.

Nach orts- bzw. platzbezogenen Arbeiten kristallisierte sich bei den Brüdern Löbbert zunehmend das Interesse an der festgefügten Architektur heraus. Mit Integrationsobjekt Kanalstraße lassen sie den im ‹Normalgang› Vorübergehenden zumindest kurz innehalten: Eine eigentlich unauffällige Kaufhauswand in Hannover hat durch eine minimale Veränderung die Gewohnheit, die typisch deutsche Innenstadt-Alltagsarchitektur aus dem Lot gebracht.

Sie greifen Form und Struktur der Kaufhausfassade auf. Ein rechteckiger Körper lehnt schräg gegen die Häuserwand; der vorhandene Stromkasten wird durch eine Aussparung integriert; der Körper ist mit den gleichen Klinkern verkleidet wie die Wand, allerdings wird er um 90 Grad gedreht. Diese «unsere Arbeit», so Maik und Dirk Löbbert, «korrespondiert u. a. mit den Schaufenstervitrinen und der gekachelten Fassade, d. h. mit den für uns bereits vorhandenen Bildern, Skulpturen und Reliefs dieser ausgewählten Innenstadtsituation».5 So vollzieht sich, wie Lothar Romain schreibt, eine «Transmission von Fassade in Skulptur».6

Die Aufmerksamkeit soll auf die physische Beschaffenheit der Räume, auf die Architektur gelenkt werden. Deshalb benutzen die Brüder Löbbert Materialien, Formen und Elemente, die entweder an den jeweiligen Orten bereits vorhanden oder aber typisch sind für die Region. Da sind Stoffe, mit denen die Menschen ihren Lebensraum gestalten: Tapeten, Lampen, Farbe. Aber auch mit Wasser, Rotwein oder Steinkohle arbeiten sie, wenn dadurch ein Bezug zur Umgebung hergestellt ist. So lassen sich auch die Formen fast immer aus der vorhandenen Architektur ableiten; meist handelt es sich um geometrische Grundformen wie Kreis, Ring, Dreieck und Ellipse. Beispielsweise ‹malen› sie in Köln-Sülz mit Wasser auf den Bürgersteig ein gleichschenkliges Dreieck, das die Häuserecke aufgreift und allein durch den Hell-Dunkel- sowie Trocken-Naß-Kontrast sichtbar ist.

Künstler, die in der florentinischen Villa Romana weilen, werden vermutlich immer mit einem kulturhistorischen ‹Aspekt› dieser Region konfrontiert: dem toskanischen (Rot-)Wein. Ihn haben die Löbberts als Material genutzt, indem sie mit dieser natürlichen Farbe auf eine Wand eines weiteren kulturhistorisch bedeutsamen ‹Aspekts›, dem eines Klosters, einen Kreis malten. Doch bei allem künstlerischen Witz: Hier bildete die Freskomalerei den Quasi-Hinter- bzw. Untergrund für ein tief einziehendes, jedoch gleichermaßen vergängliches ‹Bild›.

Wo soeben noch Humor mit kulturhistorischer — im Sinne einer Ästhetik, die ihre Wurzeln im (heute so mißverständlichen wie mißbrauchten) Begriff ‹Schönheit› festgemacht hat, also vor der Mitte des 18. Jahrhunderts — Brillanz gepaart ward: Mit der der ‹Beleuchtung› von 1997 bricht der Löbbertsche Witz konterkarierend in den ‹heimeligen› öffentlichen Raum ein — in die Nostalgie, in die verklärende Erinnerung.7 In der Skulpturenmeile der Stadt Schwerte stand bereits eine dieser, die ‹gute alte Vergangenheit› herbeiziterenden Straßenlaternen. Maik und Dirk Löbbert setzten die Haube Neu-Alt aufs ‹rechte› Licht, indem sie eine Laterne neuesten Typs, eine der sogenannten Großstadtmöblierung darüberstellten.

Es ist auf der einen Seite der Respekt, mit dem die Löbberts einer kulturellen Entwicklung ihre Reverenz erweisen, andererseits aber auch die deutliche Kritik an ihr, die dieses Künstler-Paar kennzeichnet. Dabei sind Verbeugung sowie Ablehnung bildlich/räumlich zurückhaltend, in der Intention allenfalls ein wenig ketzerisch formuliert. Ihre Kunst erklärt sich in einem verhaltenen Ausdruck, der die These von Renato de Fusco von der Architektur als Massenmedium bzw. die von Henri Lefebvre aufgreift, die den Alltag als eigentliche menschliche Realität umreißt.

Die Löbbertsche Seh-Schule bringt den festgezurrten Kreis des Abgestumpften ins Ausfransen. Selbst der Flaneur (ob in Köln-Sülz, in Hannover oder) im sauerländischen Schwerte wird sich zunächst gar nicht wundern, um dann schließlich doch die Schritte zurückzugehen, die ihn angesichts der Beleuchtungs-Beleuchtung weiterbringen — es sind die minimalen, kaum ‹feststellbaren› Veränderungen am Ort, im Ort, an der Architektur, die den Rezipienten auf die Welt dieser anderen Realität bringen (oder auch nicht).

Wie der Mensch die Architektur, in der er sich ständig aufhält, kaum — und selten semiotisch — erfaßt, nimmt er auch die Bewegung weniger wahr. Letztere greifen Maik und Dirk Löbbert u. a. mit ihrer Arbeit von 1988 in der Universität Düsseldorf auf: Im 5. Stock des Gebäudes befindet sich ein Kreis aus dunkelgrauem Teppich, der so gelegt ist, daß sich ein Teil des Kreises in den Aufzugskabinen befindet. Sind die Aufzüge in Bewegung, fahren die Teilsegmente mit. Da ein Teil des Kreises somit immer in Bewegung ist, schließt sich der Kreis nie. Und hierbei geht es, wie Annelie Pohlen schreibt, «nicht um Projektionen eines geometrischen Weltbildes, sondern [um] ein physisch und geistig erfahrbares Konzept von Bewegung — zwischen allen Polen der Erstarrung, auch solchen der vermeintlichen Mobilität, wie sie die gegenwärtige Gesellschaft bis zur Selbsterschöpfung zelebriert».8

Mit ihrem Kunst-am-Bau-Projekt Teich + Stege im niederländischen Tilburg variieren die Löbberts das Thema Bewegung — und greifen zugleich die Architektur wieder auf, dringen in städteplanerisch sklerotische Denk-Strukturen ein. Sie lassen einen Teich mit zwei Stegen anlegen, die von gegenüberliegenden Seiten in ihn hineinragen. Es sind Wurmfortsätze des vorhandenen öffentlichen Radwegenetzes der Stadt. Doch sie zerreißen dieses Netz, indem die Spuren zwar Parallelen aufweisen, aber aneinander vorbeiführen bzw. im ‹Nichts› des Wassers enden.

Hatte der Unaufmerksame an anderen Löbbertschen Orten noch die Möglichkeit, unerkannt weiterzu-‹kommen›: Hier wird er radikal in seine (nicht nur visuellen) Grenzen zurückverwiesen; mit viel Glück für die sich aus der Wahrnehmung verabschiedende Menschheit?) wird er bei seiner Rückkehr in die städteplanerische Wohlbehütetheit über seine gewohnten Wege (möglicherweise) nachdenken.

Die Arbeiten von Maik und Dirk Löbbert sind nie von einem Zentrum aus zu (er-)sehen. Sie sind, wie die des Bildhauers, des Architekten zu ergehen, zu umgehen, um ins (geistige) Zentrum zu gelangen: dreidimensional, nein: mehrdimensional, vielschichtig eben.

Deutlich wurde das 1997 im Kunstverein Bonn. Im Gang der Artothek hatten sie in die Wand eine Öffnung gebrochen, deren Maß identisch war mit den Abmessungen der dort aufgehängten Bilder. Durch diese Öffnung wurde der (andere) Blick in den Ausstellungsraum des Kunstvereins möglich.

Das Welt-Bild der Renaissance, die Vorstellung vom Gemälde als einem geöffneten Fenster in die Welt (finistra aperta), ist hier aufgegriffen, der imaginäre Bildraum durch den realen ersetzt. Die Kunst (und in diesem Fall ist die Koppelung mit der Architektur statthaft) wird via Maik und Dirk Löbbert über die verschiedenen (Seh-)Ebenen reflektiert und somit auf diesen veritablen Widerspruch zurück-‹gehoben›: was sie ist und was sie sein muß: ohne Sockel, sondern vielmehr mit geistig-historischem Überbau versehen et vice versa.

Anmerkungen
1 Bernhard Waldenfels, Ordnungen des Sichtbaren, in: Gottfried Böhm (Hrsg.), Was ist ein Bild?, München 1994, S. 233
2 Ebenda
3 Victor-Emil von Gebsattel, in: Alexander Gosztonyi, Der Raum, Geschichte seiner Probleme in Philosophie und Wissenschaften, Freiburg/München 1976, Bd. II, S. 959
4 Wolfgang Welsch, Zur Aktualität ästhetischen Denkens, in: Kunstforum International, Bd. 100, April/Mai 1989, S. 134
5 Lothar Romain, Die Zurücknahme von Selbstdarstellungen, Vom Hinstellen zum Vor-Stellen von Kunst in der Stadt, in: Kat. Im Lärm der Stadt, 10 Installationen in Hannovers Innenstadt, hrsg. v. Lothar Romain, Hannover 1991, S. 17
6 Lothar Romain, a. a. O., S. 17
7 Ein von Wolfgang Ruppert geprägter Begriff; Nostalgie: Verklärung der Erinnerung
8 Annelie Pohlen, aus einem unveröffentlichten Manuskript


Künstler — Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, Ausgabe 43, 3. Quartal, Heft 43, München 1998;
Mitarbeit: Anne Schloen

© Für den Text: Detlef Bluemler und Zeitverlag (ehemals WB-Verlag);
für die Abbildungen © Maik + Dirk Löbbert