Weitermachen gegen das Aufhören

Über die Arbeit von Jochen Gerz



Einer der wichtigsten Beiträge von Jochen Gerz war 1979 auf der 37. Biennale in Venedig zu sehen, zu der Klaus Gallwitz neben Joseph Beuys und Reiner Ruthenbeck den damals 36jährigen eingeladen hatte: Die Schwierigkeit des Zentaurs beim vom Pferd steigen. Der neun Meter hohe und sieben Meter lange Zentaur, eine Holzkonstruktion, war durch die Zwischenwand des Raumes geteilt. Der etwas größere Teil war unten mit einer Klappe versehen, durch die Gerz in den Raum, in dem er sich mehrere Tage aufhielt, gelangen konnte. Im größeren der beiden Säle standen sechs Pulte, versehen mit 48 karierten Papierbögen, beschrieben mit rotbrauner Abdeckfarbe in Spiegelschrift, Photographien und Zeichnungen.

Wie in anderen Griechischen Stücken macht Gerz die griechische Mythologie zum Ausgangspunkt seiner irritierenden, verwirrenden und die Wirklichkeit konterkarierenden Aktionen, Installationen und Performances. Er treibt die antike Sage jedoch nicht weiter als humanistisches Bildungsgut voran, sondern verweist auf den Apparat Kultur als etwas vom wirklichen Leben Trennendes. Der Zentaur von Jochen Gerz ist, so Karlheinz Nowald «natürlich der Kulturmensch, der Schwierigkeiten hat, von seiner Zivilisation loszukommen».1 Die Kunst ist in Gerz' Kritik dem Kontext des Er-Lebens entrissen und wird mumifiziert im Museum aufbewahrt.

Auf ein Museum besonderer Art wies Gerz 1974 mit seinem Exit/Dachau-Projekt hin. Gegenstand dieser Arbeit war das Museum des ehemaligen Konzentrationslagers Dachau. Dabei ging es ihm nicht primär darum, auf demagogischer Ebene gegen diese schale Aufbereitung von Erinnerung an Völkermord zu polemisieren. Seine Kritik zielte auf die Verharmlosung durch das Abbilden, seine Zeichensetzung führte solche Erinnerungsarbeit ad absurdum.

«Wenn heute das der Bequemlichkeit dienende Museumsstichwort ‹Exit-Ausgang› an den Türen hängt», so Gottfried Knapp, «die einst direkt und unausweichlich in den Tod geführt haben, dann bekommt die unbedachte, durch Diskrepanz verzerrte Analogie der Verweisungssysteme eine makabre Dimension.»2 Lapidar fügte Gerz museums- bzw. sicherheitstechnische Begriffe wie Fortsetzung, Rauchen verboten oder Es wird gebeten, die Ausstellungsstücke nicht zu beschädigen zu einer fatalen konkreten Poesie zusammen und erweiterte sie über das Bild: In einem fensterlosen, inszenierten Raum bedrückt Dämmerung. Auf aus grob bearbeitetem Holz gezimmerte, auf Ordnung verweisende, streng ausgerichtete Tische und Stühle fällt, aus nackten Glühlampen, fahles Licht. Über Lautsprecher ist das Stöhnen eines Mannes zu hören, Schreibmaschinengeklapper symbolisiert die Dokumentation des Schreckens. Die Stühle sind zur Wand hin ausgerichtet, auf den Tischen liegt je ein Fotoalbum — festgeschraubt. In den Alben befinden sich Photographien, solche, die das Leiden der KZ-lnsassen festhalten, und andere, die die Teilnahmslosigkeit des Umgangs mit diesem ‹Kulturabschnitt› fixieren: KZ-Verordnungen, Museums-Verordnungen, Regeln, Verbote, Warnungen und Zeichen, die dem reibungslosen Kanalisieren von Besucherströmen dienen. Gerz zwingt den Besucher seines ‹Museums›, über die Parallelität der Begriffe nachzudenken. «Ausgetriebenes Leben», schreibt Georges Schlocker, «wird im Abbild dem Besucher zum Gedenken vorgesetzt, weil seine Sprache ohne Einfluß auf die Gegenwart zum undeutbaren Zeichen entartete.»3 Doch Gerz' Zeichen-Lehre kommt nicht einer Spuren-Suche gleich, wie seine Arbeit häufig gedeutet wird. Seine Archäologie ist ein Ausgraben verschütteter Erkenntnis. In der Kombination Raum, Bild und Text, unter Verzicht auf didaktische Einweisung und unter Zuhilfenahme tautologischer Täuschung formuliert er sein Credo: zeigen, daß unser Handeln, vor allem aber die Art, wie es dargestellt wird, «gar nichts mit unserem Leben zu tun hat, daß wir nicht eins damit sind».4 Er bewegt sich, «um einer fernen Vergangenheit gerecht zu werden», er will weitermachen gegen das Aufhören.

Ein anderes seiner Griechischen Stücke: Mit Hilfe eines Spiegels lenkt Gerz Sonnenlicht auf das Objektiv einer Video-Kamera, die in einer Entfernung von 50 Metern stehend ihn filmt. Durch die Überbelichtung wird nach und nach das aufgenommene Bild gelöscht. «Das Medium blenden mit Licht», schreibt Gerz zu dieser Performance mit dem Titel Prometheus.5 Oder auch: «P. im Stock von D. ist der Mann, der sich dagegen wehrt, abgebildet zu werden.»6 Er will nicht, daß man ein Bild von ihm macht. Möge man sich eines von sich selbst machen. Denn «es gibt nur ein echtes Bild», so Gerz, «und das sind wir selbst».

Wie abgelenkt wir sind vom Blick auf das Wesentliche durch die tagtäglich über uns schwappende Bilderflut der Medien, hat Gerz 1972 in Florenz eindrücklich dargestellt. Ausstellung von Jochen Gerz neben seiner photographischen Reproduktion nannte er diese Aktion, bei der er sich zwei Stunden lang neben eine an einer Hauswand klebenden Photographie von ihm stellte. Doch die vorbeiflanierenden Passanten betrachteten nicht etwa das ‹Original›. Das Abbild hatte es ihnen angetan. Während das Original sich — nicht nur durch Erschöpfung — ständig verändert, es also sich wandelndes Leben zu erkennen gäbe, verharrt des Betrachters Blick auf dem Status quo: er ist des (Mit-)Denkens, des (Mit-)Fühlens entledigt. Auf fatale Weise ist Gerz' Diktum «Mach dir kein Bild von mir» verifiziert. «Den Medien den Rücken kehren», hat Gerz in seinen tagebuchähnlichen Aufzeichnungen notiert, «man kann es nicht.»7

1979 installierte er im Rahmen der Veranstaltungsreihe Performances 79 in der Münchner Städtischen Galerie im Lenbachhaus zwei Videokameras bzw. -monitore und ein Gummiseil, das den Raum in zwei Hälften teilte. Das eine Ende des Seils war in der Wand verankert, das andere, für das Publikum nicht sichtbar, in Schlingenform um den Hals von Gerz gelegt. Zog jemand an dem Seil, zog sich die Schlinge zu. Auf den Monitoren war die jeweilige Wirkung zu sehen. In der Wiederholung von 1980 im Frankfurter Kunstverein war, so Amine Haase, «entweder das Erkennen verlangsamt, oder die Brutalität des seilziehenden Publikums war eiskalt: Gerz mußte die Aktion abbrechen».8

Der Mensch stranguliert einen anderen und denkt sich nichts dabei, weil die Reaktion des Strangulierten via ‹Television› ankommt. Darüber befragt, wie diese Performance von Gerz denn ihrer Meinung nach zu sehen sei, antwortete ein großer Teil des (Münchner) Publikums: Sinnbild des Leidens. Im Zusammenhang mit seiner inhaltlich ähnlich angelegten Performance Rufen bis zur Erschöpfung äußerte sich Gerz: «... man kann ja heute gar nicht von uns als dem Leiden reden. [...] Wir gucken uns ja jeden Tag 25 Tote an.» Es ist das allfällige, sich über die Medien wiederholende und über das entsprechend formulierte Wort sich zusätzlich potenzierende Bild, das uns von der Wahrheit ausgrenzt. Nicht dem Mythos vom Leiden will Gerz einen Sockel zimmern, er beschreibt Zustände. Darüber hinaus vermittelt ihm beispielsweise die Performance «das stärkste Hierseinsgefühl»: gegen das ständige Bedürfnis angehen, aufzuhören.

«Hundertprozentig», antwortet Gerz auf die Frage, wie weit seine Arbeit von der eigenen Biographie bestimmt sei. Kindheitserlebnisse, also aus der Zeit des Zweiten Weltkrieges, sind als «quasi Muränenstücke von diesem Erlebnis des Unterbrochenwerdens zur Umwelt drin». Seine Frage lautet: «Was kann mich orientieren, was kann mich zu einem Rhythmus bringen?» Bei seinen Bespiegelungen des Innen nimmt er die objektivierende Reflexion des Außen zu Hilfe. Vor allem die aus der Kindheit herausgewachsene Skepsis treibt ihn voran. In der Performance, einem Stück der Gerzschen Trilogie Gelebt — nicht gelebt, tritt er (auch) in den dramatischen Kampf mit sich selbst: mit der Zeit die Zeit und somit auch sich selbst überwinden. Vor allem die Hoffnung, dieses «schwammige» Dazwischen, möchte er dialektisch eliminieren, indem er über die Akte Bild und Text die Unwirklichkeit der Wirklichkeit postuliert. In jedem seiner Texte ist ein «leichter Zweifel am Bild enthalten», und jedes Bild ist auch eine «Gegenbewegung zum Text». Das Weiß zwischen den Wörtern von Stéphane Mallarmé könne «eine Richtungslosigkeit zwischen sich selbst produzieren».

«Kunst ist Propaganda für die Wirklichkeit und wird daher verboten», hat Oswald Wiener sinngemäß gesagt. Das könnte unter anderem als Motto für die Kunst von Jochen Gerz stehen: eine Trinität der Kunst gegen die Kultur. Die von jedermann benutzbaren Medien Bild, Text und Handeln einsetzen gegen den hochkulturellen Versuch, das Leben von der Kunst abzutrennen, es in die Lade ‹Freizeitbewältigung› abzulegen.

Friedrich Hebbel verlangte in seinen Dramen den Untergang des Helden als Bedingung, um zu einer neuen Geschichtsepoche zu gelangen. Auf ihn beruft sich Karlheinz Nowald in seiner Beschreibung der Gerzschen Installation Outis! Das Studium der Kunst und ihrer Geschichte hat unsere Freunde, die Doktoren, der Muse nicht nahe gebracht: «Die Welt will nicht Heil, sie will einen Heiland: das Vermitteln ist ihr sonderbarstes Bedürfnis.»9 Nowald geht auf die «Blendung des Riesen als Akt der Befreiung von Be- und Überwachung» ein, verweist auf die «Blendung des Betrachters auf dem Podest durch die Scheinwerfer» bzw. die «zarte Andeutung, daß das Kunstwerk so etwas Ähnliches mache: daß es nicht nur Augen öffne, sondern sie auch blind und stumpf werden lasse in dieser Anspielung auf Erblindung durch Kunst, eine Spitze gegen die Kultur und den Kulturbetrieb«.10 In der Gerzschen Falle: «Man entdeckt sich plötzlich als Mitspieler in einem System, in dem man sich verständnisvoll und trotzdem distanziert als Betrachter eins fühlt mit Outis, Odysseus, mit Jochen Gerz, mit dem Künstler überhaupt. Die Sehversuche wurden unternommen mit Hilfe der geschriebenen Wörter, die Krücken der Beschriftungen flößten soviel Vertrauen ein, daß man von diesen Hilfen schnell in die Irre geführt wurde, gerade weil man so höllisch aufpaßte, daß man nichts verpaßte.»11 Jochen Gerz gibt in seinem Kunst-Leben-Spiel jedem seiner Rezipienten eine Rolle, «die Rolle dessen, der aus der Rezeptur, aus den Ingredienzien dieses Stucks etwas zu machen hat, das nicht vorab bekannt ist, das nicht als Vorab-lnterpretation mitgeliefert wird. Man war gekommen, etwas zu sehen, und nun hat man das Gefühl, man sei selbst ausgestellt».12

«Dies durchlesend», beendet Georg Jappe seine Besprechung von Gerz' Das zweite Buch — Die Zeit der Beschreibung, «stelle ich fest, daß es mir vermutlich nicht gelungen ist, Jochen Gerz näherzubringen.» Und ‹listig› schließt er: «Was ihm auch nicht entspräche.»13 Ähnlich erging es Ulrich Raschke bei der Rezension des ersten Gerzschen (Druck-)Werkes Annoncenteil — Arbeiten auf/mit Papier, erschienen 1971: «Beim Überlesen des vorangegangenen Absatzes: Das stimmt ja gar nicht, das hat mit Gerz überhaupt nichts zu tun. [...] Die Gewöhnung an Dinge, die eigene Erfahrung spielen einem einen Streich, man ist auf Kammerton a eingestimmt, und dabei bleibt es.»14 Zwei Beispiele nur, die repräsentativ sind für die Verwirrung, die Irritation, die Jochen Gerz seit seinem ersten Auftreten als Künstler Ende der sechziger Jahre ausgelöst hat und weiterhin auslöst. «Künstler», so Georg Jappe, «halten Jochen Gerz gern für einen Literaten, sie vermissen Materialität und Form; Literaten halten Jochen Gerz gern für einen Künstler, sie vermissen Inhalt, Ordnungskategorien, Stil.»15

Tatsächlich kam der 1940 in Berlin geborene Gerz von der Literatur zur Kunst, von der geschriebenen Sprache über die Ausdrucksform Bild zur Korrespondenz zwischen den Medien. Das, was Rudolf Krämer-Badoni in seinem apodiktischen Unwillen, die eben nicht am Kammerton a orientierte kulturelle Mitteilung zu verstehen, «mystifizierendes Geschwätz» nennt16, wurzelt in Gerz' Elternhaus. «Ein bißchen Druck von kleinbürgerlicher Familie» nennt er, was ihn an die Universität führte. «Junge, du wirst Doktor», sagte der Vater zum Sohn, «was für ein Doktor ist wurscht, und wenn du es hier nicht schaffst, gehst du halt nach Graz.»17 Er blieb, zunächst, in der Nähe seiner ‹Heimat›-Stadt Düsseldorf. In Köln studierte er Germanistik, Anglistik, Sinologie, später dann noch, in Basel, Archäologie und Ur-Geschichte. Geliebt hat er das Studium (an der Universität) nie, «aber ich habe dort sehr gute Leute kennengelernt». Es waren «die einzelnen Individuen», die die jeweiligen Studiengänge bestimmt hatten: «Wenn ich Archäologie studiert habe, dann nur deshalb, weil das der einzige Mensch war, der mir interessant vorkam, wenn ich Sinologie studiert habe, dann, um irgendeinem Menschen seine Kartothek zu machen, der gerade dabei war, den Tao te King zu übersetzen.« Schon damals schien sich eine Entwicklung anzubahnen, die gegen die reine Faktenanhäufung gerichtet war und die 1982 in dem Postulat gipfeln sollte: Es ist kein Geheimnis: Euer Wissen wird euch töten. Es kam zu keinem Studienabschluß.

Geblieben ist Gerz die Sprache. Allerdings wurden ihm in den philologischen Hörsälen Zweifel an der Sprache injiziert, noch potenziert durch ihre Entwicklung als ‹modernes› Mittel zur Kommunikation. Die Nürnberger Prozesse nennt er als Beispiele dafür, «was man mit Sprache anrichten kann», wie «man mit Sprache lügen kann». Ein «Auslaufen der Literatur als Avantgarde» hat bewirkt, daß die Literatur der Nachkriegszeit für ihn «nie interessant gewesen» ist. Seine Literatur war und ist beispielsweise die der Engländer oder der Amerikaner: Ezra Pound, James Joyce, Malcolm Lowry oder des Italieners Italo Svevo.

Mit seiner ‹visuellen Poesie› der ausgehenden sechziger Jahre wuchs in ihm die Erkenntnis vom Versagen des Instruments Sprache zum Zweck der Mitteilung. Wie sehr ihm, dem Literatur-Künstler an einer Sprache gelegen ist, die nicht, wie heute obligatorisch, verhüllt, sondern enthüllt, belegen nahezu alle seine Bücher. Gerz' Sprache ist die des reflexiven Akts, des ‹Sich-Gehen-Lassens› auf der einen Seite, aber auch «immer unterworfen einem Dienst», eine ‹für das Tun›: «Unsere Sprache ist eng an die Entwicklung des westlichen Denkens und der Philosophie seit Aristoteles gebunden. Sie entspricht dieser Tradition insofern, als sie ein Mittel der Introversion von Widersprüchen der Außenwelt ist, anders gesagt, als sie die Ansprüche der Außenwelt dem Individuum gegenüber vertritt. Sie entspricht dieser Tradition auch insofern, als sie die Außenwelt zum Reflex ihrer selbst macht. Das bedeutet, daß die Außenwelt so ist, wie sie ‹gesagt› wird. Indem sie die Außenwelt durch die Interpretation, die sie von ihr gibt, ersetzt und den Anspruch ihrer Interpretation dem Individuum gegenüber manifestiert, sichert unsere Sprache mechanisch die Herrschaft der Repräsentation über das Leben.»18 Gerz hat sich vom ‹Nur-Schreiben› abgewandt.

Sein (in allen Belangen gültiges) Paradoxon: Er benutzt die immaterielle, ergo ‹gesagte› Sprache als Material — Wörter als Träger. Damit nimmt er Abschied von der Literatur im klassischen Sinn, zumal er immer bemüht ist, sich in den einzelnen Disziplinen seiner Arbeit vom orginären ‹Stil› fernzuhalten. Dennoch — «Alles in mir ist Widerspruch» — wird seine ‹dienende› Literatur auch als eine für sich stehende, quasi solitäre hoch eingeschätzt. «Das umfangreichste und reichste dieser Bücher», schreibt Petra Kipphoff, «(das parallel zum Venedig-Projekt entstandene Buch Die Schwierigkeit des Zentaurs beim vom Pferd steigen ist Reflexion und Rechenschaftsbericht einerseits, eine Aphorismensammlung andererseits, die in der Verzweigtheit der filigranen Formulierungen in der zeitgenössischen Literatur nicht ihresgleichen hat.»19 Zweifelsohne fasziniert Gerz' philosophierendes Kreiseln, sein anamnetisches Beschreiben unserer Kultur: Keine Sehnsucht soll der Mensch haben, sondern tun. In der Natur beispielsweise sei die Natur etwas, nachdem man keine Sehnsucht habe.

Besagte achtundvierzig, auf den sechs Pulten befestigte Papierbögen der Installation Die Schwierigkeit des Zentaurs beim vom Pferd steigen waren von Gerz in Spiegelschrift beschrieben worden. Auf sie, die in seiner Arbeit eine tragende Funktion hat, verweist er gern, einmal mehr autobiographisch, mit der lapidaren Aussage, er sei als Linkshänder geboren und habe sich, da es am Ende des Krieges keine Schulen gegeben habe, zunächst mit der linken Hand das Schreiben beigebracht. Genauer als diese leicht kokette, aber auch hintergründig ironisch auf spätere schulische Zwänge nach ‹rechts› verweisende Erklärung ist jene Deutung (zumal sie näher an den prozeßhaften Charakter der Gerzschen Arbeit kommt): Die Spiegelschrift ist die Station zwischen dem Ausgangsgedanken und der Realisation, also des Öffentlich-Machens; sie hat Manuskriptfunktion. Sie ist Träger des «Noch-nicht-Verantwortlichseins gegenüber dem Außen» und unterstützt darüber hinaus den «Charakter des Noch-nur-Verantwortlichseins gegenüber dem Innen». Im dann unverspiegelt gedruckten, also ‹nach außen› in das Verantwortlichsein gegebenen Text zum Zentaur steht über Odysseus-Outis, bei Gerz der «uneheliche Sohn des Akademikers», dem «Linkshänder»:

«Die rechte Hand wird wie ein Tanker in den Hafen gezogen von Lotsen. Die schwere starre Hand. Die bedrückend kalkige Hand. Die Gipshand, die Frustrierhand, die Hand an der Amtskette, weiß von Frustration, die Hand die schreiben kann, die aber von Anfang an nicht zum Schreiben begabt war. Nicht zum Schreiben, nicht zum Stricken, die fleißige Hand, die Schönschreibhand, die 5. Kolonnenhand, aber natürlich auch die Sublimierhand. [...] Auf der einen Seite die Frustrier- & Kulturhand, auf der anderen das Händchen.» Seine ‹Kritik› an der Rechten geht noch weiter. Sie ist «das indifferente Händchen», das «Listhändchen. [...] Am Schluß sogar wird es das kleine liebe Händchen, das listige und das liebe. Es ist aber immer das Kulturhändchen, der Bock, der zum Gärtner wurde».20 Und Gerz treibt die Linksschreibung noch einen Schritt weiter, indem er sie inhaltlich in das Zentaur-Thema flicht: «Das Pferd von Troja ist selbst eine Linksschreibung innerhalb der Rechtsschreibung von Troja. Doch im Pferd drinnen ist zur Rechtsschreibung des Pferds die Linksschreibung des Outis und seiner Leute.»21 Zwar hat Gerz hiermit die ‹Manuskriptfunktion› des Linksschreibens hinter sich gelassen, findet jedoch wieder zu sich, zu seinem ‹Alles-in-mir-ist-Widerspruch›, zum Text, der immer einem Dienst unterworfen zu sein hat: «Man kann mit der linken Hand schreiben, ohne auch gleichzeitig die Spiegelschrift lesen zu können. Wenn einer links schreibt, aber nicht links liest, kann er noch nicht einmal lesen, was er geschrieben hat. [...] Wenn man nicht lesen kann, muß man sich mehr auf das Gedächtnis verlassen. [...] Das, was man aufschreibt, wird nach und nach etwas von der Geilheit der Wörter verlieren, gelesen zu werden. (Denn das Geschriebene kann sich keine Hoffnung machen, so bald gelesen zu werden. In Wirklichkeit ist jedes Wort wohl zuerst darauf aus, gelesen zu werden und dann erst dem Zusammenhang zu dienen, in dem es steht.)»22 So dem Innen, dem Individuum Gerz zugeordnet, ihm dienend, ist die Linksschreibung also auch ‹schön›.

Es ist jedoch verständlich, daß sich bei solchen linksgedrehten Dichterspiralen wie den oben zitierten die Skepsis auf den Rezipienten überträgt. Leicht gerät Gerz in den Sog der Gefahr, doch wieder als ‹Nur-Literat› gedeutet zu werden, oder setzt sich dem Urteil aus, die ‹Linksschreibung› erweise sich «als kräftigster Ausdruck der Tendenz zu jener unerreichten Synthese von Schreiben und Nichtschreiben», wie Jürgen Hohmeyer bemerkte.23

Gerz bedient sich bei der Photographie/Text-Kombination keinerlei ‹ästhetischer› Gestaltung. Anordnung der Fotos und gleichermaßen korrespondierende wie aus dem ‹Ruder› laufende Texte gestatten dem Betrachter, sich eine Ästhetik der Aussage zu formulieren. Le grand amour nennt Gerz seinen zweiteiligen Zyklus, in dem Ideal und Wirklichkeit zusammengeführt sind und doch voneinander wegführen. Hier die grobkörnigen Portraits der sterbenden Mutter, dort die Bilder der ‹großen Lieben›. Die Hoffnungslosgkeit des herannahenden Todes steht der sehnsuchtsvollen Erinnerung im Wege. Die Wirklichkeit heißt Hoffnung, die Wahrheit Desillusion.

Beim Photographieren sucht Gerz keine Motive. Seine Photographie ist eine eher beiläufige. Er benutzt dieses Medium, wie andere es auch tun. Die Erinnerung hat sich im Kopf in Erleben zu verwandeln. «ln dieser elementar einfachen Form», schreibt Herbert Molderings, «widerspiegeln seine Photo/Texte den gegenwärtig erreichten Grad der Durchdringung des alltäglichen Lebens mit dessen endlos sich reproduzierenden Kopien«.24 Die 196 Photographien der Serie Das Rauchen sagen nichts aus über die Zeitfolge des Belichtens oder über die Empfindung des Photographen angesichts des Bildes.

Nichts als sinnentleerte Reihung von Abbildern. «Schon vom Einsatz der Mittel her», so Molderings weiter, «wird deutlich, daß es nicht darum gehen kann, dem bestehenden Reservoir an Reproduktionen der Welt wieder neue, wieder andere ästhetisch ausgewogene und symbolisch verdichtete Photos hinzuzufügen, sondern daß hier die Tätigkeit des Photographierens selbst und ihr Platz im alltäglichen kulturellen Verhalten (die ‹Verstrickung in seine eigene Beziehung zum Apparat›) zu denken geben.»25 Das Massenmedium Photographie ist nichts anderes mehr als eine Ritualisierung einer längst in der Vergangenheit liegenden Glücksseligkeit, auch als Nostalgie zu bezeichnen oder, wie Wolfgang Ruppert diese bezeichnet hat, «Verklärung der Erinnerung».26 Dem Betrachter des Bildes ist die Fähigkeit des Kindes abhanden gekommen, auf die Rückseite zu schauen und sich zu wundern, daß es da nichts zu sehen gibt.

Durchweg unklar ist dem Betrachter der Text/Photo-Kombinationen, welchen Bezug der Text zum Bild hat. Zumindest am Anfang. Die Sehgewohnheit verlangt vom Text eine zusätzliche Erläuterung des Gesehenen wie die Bildunterschrift der lllustrierten oder der Kommentar des Fernsehreporters. Doch dies verhindert den eigenen Gedanken dazu, der Bewußtseinsprozeß wird aufgehalten. Indem Gerz der Photographie ein ‹Sprachbild› gänzlich anderer Herkunft gegenüberstellt, zwingt er den Betrachter vom Ab-Bild weg und führt ihn (so er sich darauf einläßt) über den Weg des Bewußtseinsprozesses zu einem Bild, das mit den Inhalten des Nur-Gesehenen und Nur-Gelesenen dann nur noch scheinbar nichts mehr zu tun hat. Gerz will die Rückführung, die Besinnung auf das Wesentliche. Eines seiner Sinnbilder dafür ist Der Stein will zurück zur Schleuder: Der etwa ein Meter große Findling jeweils aus der Gegend des Ausstellungsortes) will dorthin zurück, von wo aus er abgefeuert wurde, in die handgroße Schleuder, zum Ursprung.

«Selbst wenn die Deutschen an ihrer Kunst hängen wie Goethe an seinem Griechenland», so Gerz, «hat das mit Klassik und Griechenland wenig zu tun, sondern mit dem Bild davon.»27 Er schreibt ‹falsch› und legt damit die Erwartungshaltung des Rezipienten bloß, mit den Griechischen Stücken oder Kulchor in eine wohlgefällige Interpretation klassisch-mythologischer Erzählungen tauchen zu können. Es ist auch eine Art dienender ‹Linksschreibung›, diese Falschschreibung des ‹Wahren, Schönen und Guten›, des Füllhorns ›Kulturübung‹.

Die Vortizisten der ersten beiden Dezennien unseres Jahrhunderts, jene englische Variante von Kubismus und Futurismus, haben dieses im Mißverstehen oder Nicht-verstanden-Habens wurzelnde Mischwort ‹Kulchur› geschaffen: «ein bißchen deutsch geschrieben, englisch ‹pronounciert› multination of culture, multinational». Ezra Pound, der wegen antiamerikanischer Propaganda im Zweiten Weltkrieg von den Amerikanern verhaftete amerikanische Dichter, schrieb 1938 ein Pamphlet unter dem Titel Guide to Kulchur. Und La Monte Young brachte nach dem letzten Weltkrieg unter diesem Namen eine Zeitschrift heraus. Dieses «Esperanto aus Kultur, culture, cultura», so Gerz, hatte die Funktion, «das Wort Kultur falsch oder neu zu schreiben»28, also neu zu ‹denken›. Kulchur steht bei Gerz als Wort-Bild, als Synonym für seine bisweilen ironisierenden Kultur-Verdrehungen. Denn die Kultur, wie sie bei uns ‹praktiziert› wird, ist «Träger einer Ideologie, die uns an dem Apollinischen, der Harmonie, der Gestaltung mißt».29

Er schrecke immer wieder davor zurück, äußerte Gerz gegenüber dem Autor, die Kultur so total zu kritisieren, wie es ihm «eigentlich verantwortlich» erschiene. Denn das habe zur Folge, den Menschen kritisieren zu müssen. Aber — und das ist wohl dieses Künstlers Crux: «Ich habe immer im Triumph der Kultur eine Niederlage des Menschen gesehen. Trotzdem hat sich meine Meinung insofern geändert: Früher habe ich diese Niederlage gefürchtet, heute kann ich sie nur noch konstatieren.»30


Anmerkungen
1 Karlheinz Nowald, in: Griechische Stücke, Kulchor Pieces. Kat. Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen; Heidelberger Kunstverein 1984, S. 66
2 Gottfried Knapp, Peinliche, peinigende Doppeldeutigkeit, Süddeutsche Zeitung, 12.10.1977
3 Georges Schlocker, Ein Museum wird ausgestellt. Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, 25.5.1975
4 So nicht anders angegeben, stammen die Zitate von Jochen Gerz aus Gesprächen mit dem Autor, hier überwiegend des am 4. Mai 1988, das unter dem Titel Ein Bild machen in den Kommentaren abgelegt ist.
5 Jochen Gerz, in: Die Schwierigkeit des Zentaurs beim vom Pferd steigen. Kat. Kunstraum München 1976, S. 25
6 ebd., S. 26
7 ebd.
8 Amine Haase, Eine Kluft trennt das Leben von der Kunst, Kölner Stadtanzeiger, 9./10.2.1980
9 Karlheinz Nowald, a. a. O., S. 45
10 ebd., S. 49
11 ebd., S. 51
12 ebd.
13 Georg Jappe, Die Unsichtbarkeit des Wirklichen. Die Zeit, 5.8.1977
14 Ulrich Raschke, Einweg-Buch. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13.11.1971
15 Georg Jappe, a. a. O.
16 Rudolf Krämer-Badoni, Der Künstler als Lorelei. Die Welt, 5.2.1980
17 Die Universität des österreichischen Graz hatte lange Zeit den Ruf, an ihr könne man unter erheblich leichteren Bedingungen einen Doktorgrad erlangen, böse Zungen behaupteten: «Dissertation gleich Seminararbeit».
18 Jochen Gerz, Texte. Bielefeld 1985, S. 13
19 Petra Kipphoff, Trau keinem Bild. Die Zeit, 15.9.1978
10 Jochen Gerz, in: Die Schwierigkeit des Zentaurs ..., S. 139f.
21 ebd., S. 36
22 ebd., S. 30f.
23 Jürgen Hohmeyer, AIs wenn es gar nicht geschrieben wäre, in: Kat. J. G., Kestner-Gesellschaft, Hannover 1978, S. 17
24 Herbert Molderings, Foto/Texte von Jochen Gerz, in: J. G., Kestner-Gesellschaft, a. a. O., S. 18
25 ebd.
26 Wolfgang Ruppert (Hrsg.), Erinnerungsarbeit — Geschichte und demokratische Identität in Deutschland, Opladen 1982, S. 10
27 Jochen Gerz, in: Griechische Stücke, a. a. O., S. 111
28 ebd.
29 ebd.
30 Interview mit Jean Francois Chevrier, in: Galeries Magazine, Paris Juni/Juli 1989, o. S.


Der Autor ist Gründungsherausgeber von Künstler — Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst (seit 1988), betreute bis 2006 verantwortlich dessen Redaktion und ist nun als Kunst- sowie Kulturpublizist tätig (Mitglied von aica, Internationaler Kunstkritikerverband). Er lebt in Hamburg und im südfranzösischen l'Estaque.



Künstler — Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst
, Ausgabe 6.1989.

© Für den Text: Detlef Bluemler und Zeitverlag (ehemals WB-Verlag, München);
für die Abbildungen: © Jochen Gerz, vertreten durch die VG Bild-Kunst, Bonn

Weitere Abbildungen bzw. Informationen via Medienkunstnetz

 
So, 11.10.2009 |  link | (5613) | 3 K | Ihr Kommentar | abgelegt: Bildende Kunst


micmac   (12.10.09, 04:50)   (link)  
Ein Bild machen
Ein Gespräch mit Jochen Gerz


dbm: Wie weit ist deine Arbeit autobiographisch bestimmt?

J. G.: Sie ist autobiographisch.

dbm: Ist die Spiegelschrift auch eine Bespiegelung des Ichs?

J. G. Die Spiegelschrift hat die Funktion des Manuskripts. Sie steht zwischen dem unsichtbaren Vorbild, das was man einmal das ‹Gesicht› nannte, und der Abschrift, das was man eine Arbeit nennt. Die Spiegelschrift, das heißt das Manuskript, stehen am Ausgang von einem selbst. Was die Spiegelschrift zum Manuskript hinzufügt: die Betonung des Charakters des Noch-nicht-Verantwortlichen gegenüber außen und des Charakters des Noch-Verantwortlichen gegenüber innen. So als würde nicht das Außen die Schrift lesen, sondern das Innen, als wäre von innen gesehen die Spiegelschrift keine Spiegelschrift.

Außerdem ist es so, daß ich Linkshänder bin und mir mit der linken Hand schreiben beigebracht habe, ehe ich zur Schule ging. Es war später meine Geheimschrift.

dbm: Auffällig ist das Mißtrauen — ich kann's reduzieren und sagen: die Skepsis in deiner Arbeit. Wie weit ist das — wesentlicher — Bestandteil?

J. G. Das hat wieder was mit dem Autobiographischen zu tun. Man sagt ja, Menschen könnten auch Künstler werden über das Erlebnis eines Unfalls, daß sie das Verhältnis zur Umwelt als unterbrochen oder durch ein Ereignis als abrupt storniert empfänden. Und daß später, in ihrer Arbeit Reste, Moränen von diesem Erlebnis übrigbleiben. Gleichzeitig strebt dieses subjektive Erlebnis in der Arbeit Objektivität an, das geht so weit, daß das Anekdotische zum Feind des Autobiographischen werden kann und wird. Seitdem es das Wort Kommunikation gibt, ist das, was es meint, nur ein Wunsch. Wörter sind Vermißtanzeigen. Was ich mache, trägt dem Rechnung und ist gleichzeitig ein ‹Trotzdem›. Das größte Mißtrauen ist ein positiver, wennauch nicht naiver Akt gegenüber der Einsicht, daß es sinnlos ist.

dbm: Du sprichst von einem Unfall. Das ist sicher metaphernhaft gemeint. Kommt das aus deiner Kindheit, aus deiner Entwicklung? Oder ist das später eingetreten?

J. G.: Er trennt eine Zeit von einer anderen. Eine ‹glückliche› Kindheit, die fast zufällig die Zeit des Weltkriegs war. Sie dauerte bis zur Ausbombung, die zum Anfang der Zeit seither wurde. Ich habe dabei vorübergehend die Sprache verloren. Ich konnte während knapp einem Jahr nicht sprechen.

dbm: Es hat dich stumm gemacht?

J. G.: Ja. Ich war zwischen drei und vier Jahre alt, ich konnte nicht sprechen. Da war ich stumm.


dbm: Ist es so, daß Sprache mehr vorgibt, als sie eigentlich halten kann — die geschriebene Sprache, die Literatur, die du ja auch ‹herstellst›?


J. G.: Das bleibt in der Nähe dieses ‹traumatischen› Erlebnisses: das Versagens der Mittel, des Versagens der Instrumente. Es gibt zwei Möglichkeiten zu erklären, wieso ich zu dem mir heute, seit ewig, so familiären Gedanken oder Empfindungen gekommen bin, daß die Sprache ein Flop sei in bezug auf ihre wesentliche, vorgegebene Funktion.

Zu diesem Erleben kommt später, in der Jugend, das Gefühl von dem Auslaufen der Literatur als Avantgarde. Es war fast ein Gefühl von Verrat. Man hätte die Sprache nach Nürnberg vorladen können: Was man damit anrichten kann, was man sagen kann, was man verschweigen kann, was man mithilfe dieses Mittels produzieren kann. Die Literatur ist nur als etwas privates und belangloses über diesen Krieg gekommen. Daran ändert gerade der erstaunliche Satz von Adorno nichts: nach Auschwitz könnten keine Gedichte mehr geschrieben werden, und der gerade in diesem Vergleich nur die Hybris des kulturellen Anspruchs, der zu Auschwitz führte, repetierte. Kurz: Schriftsteller wie Yeats, Pound, Joyce, Svevo, Cummings, Beckett gab es nach dem Krieg nicht mehr. Ich fühlte mich, so megaloman das klingt, gebeutelt. Auf dem Terrain, auf dem ich mich verstand, auf dem ich, seitdem ich vierzehn Jahre alt war, spielte, war das Spiel aus. Und die deutsche Literatur der Nachkriegszeit ist für mich nie interessant gewesen.

dbm: Was mir aufgefallen ist an deinen Texten: daß ich auf eine eigen-artige Weise ergriffen war, daß ich regelrecht hineingetaucht worden war, ich mich plötzlich in einem sehr privaten Umfeld befand. Ich habe festgestellt, daß du, etwa seit '68, aus den politischen Ereignissen heraus, die Sujets immer gehalten hast, sich die Sprache aber trotzdem immer leicht verändert hat. Ist das etwas, dem du dich nicht entziehen konntest, oder ist das bewußt eingesetzt — eine Sprache, die den Zeitläuften angepaßt ist?

J. G. Ja, das stimmt. Das gilt dann nicht nur chronologisch, sondern auch innerhalb der gleichen Zeit. Es gibt eine geschrieben und eine gesprochene Sprache, eine Funktion von Text innerhalb einer Arbeit und eine ganz andere innerhalb einer anderen. Es gibt bei mir nie einen Text, der um seiner selbst willen entsteht, es gibt sehr viele Funktionen von Text. Meine Arbeit mit Text findet nicht als Literatur statt. Ich benutze Text nicht isoliert, sondern als ein Mittel unter anderen Mitteln. Das heißt, neben dem Text gibt es die Fotografie zum Beispiel, und beide zusammen sind das Bild (das seinerseits aus mehreren Teilen besteht). Der Entzug der Literatur hat mich auch in dem Sinn enttäuscht, daß ich auf etwas stieß, was die Literatur um Literatur zu sein, solange sie existierte negiert hat: die Ähnlichkeit von Text mit dem Visuellen (man könnte auch sagen: die Ähnlichkeit der Sprachen untereinander), ihre Abhängigkeit generell von allem, was sie umgibt. Zweitens hat sie auch dazu geführt, daß umgekehrt das Visuelle mir als etwas künstlich isoliertes, gekapptes erscheinen mußte. Eine ‹versagende› Sprache hat auch ihre Vorzüge

Jenseits vom Text als Text spielt in einer Arbeit auch etwas Anderes eine Rolle: er kann gesprochen sein, er kann als Ton vom Abspielgerät kommen, er kann direkt auf die Wand geschrieben sein — als Teil von einer Performance oder Installation, von einer Videoarbeit, eines Foto/Text. Er ist Teil von etwas, daß nicht nur Text ist. Er ist immer Teil bei mir, alles ist ein Teil bei mir.

Ich empfinde Text als etwas materielles (dafür, daß er so immateriell scheint). Ich habe so etwas wie ein ‹bildhauerisches› Erlebnis, wenn ich mit Text zu tun habe. Wenn mich jemand danach fragen würde, was mir zu Skulptur einfällt, würde ich Text sagen. Obwohl ich mich dabei auf den Umgang mit dem Text selbst beziehe, ruft das auch gleichzeitig das Umfeld des Texts in der Arbeit hervor. Text ist nur ein Träger von vielen, auch das hat mit dem ‹bildhauerischen› Erlebnis zu tun.

Es gibt noch ein anderes Umfeld des Texts als Träger. Er ist ein Teil der Arbeit und gleichzeitig auch ein Teil der Leute, die die Arbeit sehen. Sogar der Leute, die die Arbeit nicht sehen. Die Wörter kommen in den Text nicht aus dem Nichts, sondern vom Gebrauch, den andere Leute von ihnen machen. Ich teile die Wörter mit vielen Menschen. Wenn ich sage, ich habe Photographie gerne, weil so viele Leute fotografieren, gilt das noch mehr für den Text.

Das geht so weit, daß manche Texte in einer bestimmten Sprache gelesen werden müssen, andere übersetzt werden sollten in die Sprache der Leute, die die Arbeit sehen. Ich bin abhängig von dem gemeinsamen Reservoir der Sprache, das mich eher erfunden hat, als daß ich es erfunden hätte. Die Diskussion um die unmimetischen Bilder kann ich, wie man vielleicht versteht, nicht führen.

Wenn ein Stein aus der Mauer bricht, wackeln die anderen. Der vielleicht nur temporäre Ausfall der Literatur hat für die Kunst jedenfalls Folgen gehabt: sie hat, wenn man zurückschaut, den Ausfall in etwa antizipiert. Duchamp, Picabia, Schwitters, Klee etc. — ohne Text? Man kann davon ausgehen, daß die Welt der griechischen Musen etwas durcheinander geraten ist. Wie es genau um die Philosophie steht oder ob wir gegenüber der Kunst eine Betriebsblindheit entwickeln, mögen andere sagen. Was wir Kunst nennen ist nur ein kurzer Stop auf der Strecke, die Energie, Information, mehr oder weniger verdichtet (oder wie man das nennen will) durchläuft. In allem, was man tut, ist man auch immer etwas anderes. Ich glaube an die Ähnlichkeit, Kompatibilität per se.

Die Sprache ist etwas, das nicht mir gehört; ich entnehme ihr etwas. Das geht parallel mit dem Abschied von der Literatur im klassischen Sinn.

dbm: Die Philosophie. An sie muß ich denken, wenn ich deine Arbeit sehe wie auch lese. Ich erinnere mich an unsere erste Begegnung 1979: Immer mußte ich an Philosophie denken, als ich die Performance damals sah (Purple Cross for Absenth now). Da empfand ich mich doch sehr stark in ein, nenne ich es mal so, ‹philosophisches Aktionsfeld› eingebunden. Nun sagt der Künstler, ich bin Künstler und kein Philosoph. Gilt das für dich auch?

J. G.: Philosophie kann man, wie das was ich tue, nicht dissozieren von Sprache. Zweitens: ich kann mir nichts vorstellen, was ich nicht zuerst einmal mit dem Begriff ‹materiell› belegen würde. Giordano Bruno schreibt: Jede Kunst hat eine materieIle Herkunft. Nur, wenn man das denken und empfinden kann, kann man sich auf die Ebene der Immaterialität einlassen.

dbm: Ist das nicht Sache des Rezipienten? Ich als Rezipient deiner Kunst gerate dann in etwas hinein, das du nicht bewirken wolltest.

J. G.: Welcher Rezipient? Gibt es einen Rezipienten, der nur Rezipient ist, oder einen Künstler, der nicht Rezipient wäre? Ich sage ja immer: Kunst ist das kleinstmögliche Mißverständnis; es ist aber ein Mißverständnis. Es muß auch ein Mißverständnis sein. Denn sonst könnte sie als Metapher der Kommunikation nicht funktionieren.

Dürer sagt, um einen Baum zu zeichnen, muß ich ein Baum sein. Es gibt kein betrachterspezifisches Problem in meiner Arbeit. Mein Dispositiv geht von Reziprozität aus. Ich bin lieber weniger wichtig und dafür nicht von Idioten umgeben. Ich weiß, daß die Arbeit gleichzeitig auch nichtreziprok ist und als solche nur Kunst als eine heute akzeptierte Idee sein kann. Das ist nicht im Sinn der Erfinder der Moderne. Die Arbeit ist das kleinstmögliche Mißverständnis.

Die Stelle, in der Giordano Bruno von der materiellen Herkunft der Kunst spricht, lautet ungefähr so. Einer sagt: Was soll ich dem antworten, der nicht glauben kann, daß alle Kunst eine materielle Herkunft hatte? Der zweite antwortet: Jage ihn zum Teufel. Sagt darauf der erste: Was soll ich denn tun, wenn er mich viel leichter zum Teufel jagen kann als ich ihn?

Ich gehe mehr vom Mensch aus als von der Kunst. Aber auch wenn sich die Arbeit an niemand wendet, behält sie ihre ganze Funktion. Das hat mit uns zu tun, so paradox es klingt.

Zur Zeit arbeite ich an einer Arbeit, in der folgender Text vorkommen soll: Tout doit être protegé de tout (alles muß vor allem beschützt werden). Die Immunitäten brechen überall zusammen, jeder wird sich zum Feind. Der neue Countdown findet im Spiegel statt. Was wir selbst sind, müssen wir fürchten. Auch die Kunst ist nur noch von ihrer Immunität besessen.

dbm: Davon ausgehend, daß die Romantik sich ja nicht gegen die Aufklärung gewehrt, aufgelehnt, sondern nur eine andere Parallele gesucht hat: Siehst du dich in diesem Zusammenhang als einen zeitgenössischen Romantiker?

J. G.: Ich schätze die Hoffnungslosigkeit der Romantiker, die Politisiertheit der Romantiker. Ich halte Novalis für einen ausgesprochen scharfen Denker.

Eine Arbeit wie die von Jean Paul, in der er alle Utensilien in seinem Zimmer notiert, ist beeindruckend. Es ist klar, daß da eine Panne im Programm ist. Der Künstler hat ‹nichts› mehr zu sagen. Die Kunst verläßt den Kontext, für den sie geschaffen war. Der Auftrag ist zu Ende, das Programm ist aus. Daß die Kunst auch der Kurzschluß ihres Systems sein kann, das hat mich beeinflußt. In der Romantik kommt es zur Panne des Auftrags, eigentlich ein schöner Moment, unglaublich scharf und ohne jede Entschuldigung. Scharfgestellt wird auf die Kunst, und was da steht, nackt und alleine, das ist eben die Kunst. Die Kunst ohne Dauer, Publikum, Auftrag. Das lakonische Verhalten des Künstlers in der Arbeit selbst hat mich beeinflußt. Das ist auch politisch. Das entspricht einem fast französischen Begriff des Politisierten: Wo bin ich, was kann ich anfassen — bevor ich, beispielsweise in Vietnam bin mit meinem Kopf. Das allerwichtigste: daß sie eine relativ würdige, unexpressive Haltung eingehalten haben des totalen Fehlens von Anlaß zu Hoffnung. Die Romantiker waren total getrennt von ihrer Liebe, ihrer Sehnsucht, ihrem Verlangen nach Ursprung oder Zukunft, von ihrem eigenen Bewußtsein, von ihrem Programm, und ohne zu klagen und zu lamentieren und ohne sich zu verbohémisieren haben sie das ausgehalten. Das schätze ich.

dbm: In dir ist ja so eine Natursehnsucht, die sich darin niederschlägt, daß du gerne in entlegene Gefilde entweichst. Daß du in Paris lebst, in einer gigantischen Metropole, ist das nicht ein Widerspruch?

J. G. Alles ist ein Widerspruch. Vielleicht ist Schlafen kein Widerspruch, aber Wachsein ist schon einer. Ich sehne mich nicht nach der Natur, sondern ich gehe dahin. Ich bin ausgesprochen fürs Tun. Das chinesische Nichttun: ja. Robert Filliou! Das finde ich vielleicht das größte Tun. Ich habe nicht gerne das, was man Hoffnung nennt. Ich habe schon davon geträumt. In dem Zusammenhang habe ich auch davon geträumt, eine Pflanze zu sein. In der Natur ist die Natur etwas, nach dem man keine Sehnsucht hat. In der Natur macht man keinen Schritt zuviel. Sehnsucht ist komisch, sie ist so verbreitet. Manchmal kann man ja das tun, was man tun will. Es ist etwas anderes, etwas nicht zu tun aus Zweifel. Es ist noch etwas anderes, etwas für nichts zu tun, ohne Grund. Ohne zu zweifeln kann ich nichts tun, ich brauche beides.

dbm: Welchen Einfluß hat denn das Reisen auf deine Arbeit?

J. G.: Die Arbeit, die ich mache, entsteht nicht im Atelier, nicht nur bei der Performance. Auch bei der Installation am Ort. Also ist auch mein Atelier immer der Ausstellungsort. Es ist auch eine relative Simultaneität zwischen der Situation der Ausstellung und der Situation des Tuns. Und als selbstständige, autonome Arbeit haben die natürlich ein Defizit gegenüber einem Tafelbild. Aber sie haben gegenüber dem Tafelbild vielleicht auch eine größere Bereitschaft zum Risiko. Es ist auch eine Aus-Stellung meiner selbst. Mindestens die Hälfte der Sachen, die ich gemacht habe, sind an einen Raum gebunden. Etwa Der Stein will zurück zur Schleuder: Da kommt der Stein aus der Gegend, wo er ausgestellt wird, damit er auch die Familiarität hat der Gegend, wo er gesehen wird. Es ist quasi wie in der früheren Kunst, vor der Renaissance, als sie das Reisen noch nicht gelernt hat, wie das Fresko in der Kirche, wo immer der gleiche Raum bespielt wird.

[...]

dbm: Wird dein Bild, das ja immer mit der Sprache verbunden, aber auch autonom ist, wird das Betrachten zu einem religiösen Akt, der durch die Sprache wieder ‹entmythologisiert› wird?

J. G.: Es ist so, daß ich bei jeder Arbeit zumindest zwei Medien nutze. In der Kunst wird das ansonsten immer voneinander abgeblockt, während die Kunst ja eigentlich immer multimedial war: der Ton, das Ritual, der Sport, die Jagd, die Medizin, die Religion — die der Ursprung der Kunst sind.

Es gibt nichts, was nicht zur Kunst werden kann. Wenn ich ein monochromes Bild ansehe, werde ich etwas tun, was kein monochromes Bild ist. Es wäre eine Tortur, es wäre unmöglich, sich kein Bild zu machen, ein solches Bild ansehe, einen Ad Reinhardt etwa, dann würde das Bild eigentlich vorschreiben, daß ich mir keine Anekdote, kein Wort mache, das ist unmöglich, sich kein Bild zu machen und nicht etwas ‹anderes› zu tun.

Ein Bild, das sagt, mach dir kein Bild von mir, ist von der Unschuld, von der Bertold Brecht sagt: sie hat Strafe verdient. Wenn ich ein Bild ansehe, mache ich mir einen Text. Das kann ein Gedanke sein oder eine Geschichte oder auch ein nichttextliches Erlebnis.

Umgekehrt: wenn ich etwas lese, sagen wir einmal das zufälligste aus dem Computer, ‹sinnloses› Material aus Text, wenn ich das lese, werde ich nicht verhindern können, daß daraus in mir ein Bild wird. Ich produziere visuell aus den Wörtern, aus dem Text.

Was die Arbeit als ein Dispositiv zeigt und nicht nur auslöst, ist diesen Vorgang: den Umgang des ‹Rezipienten› mit den Bildern und den Texten. Genau das, was eben in der Frage als eine ‹Sache des Rezipienten› bezeichnet wurde. Ich habe gesagt, daß ich den Nurrezipienten in der Arbeit verneine. Ich tue das, in dem ich die Fluchtwege Bild und Text verstelle. Der Betrachter betrachtet nicht nur, er trifft sich selbst. Es findet etwas statt, daß man vorsichtig als ‹Politisierung› bezeichnen kann: Er kann sich ins Bild nicht verlieren. Er vergißt nicht, wo er ist. Aus dem Hin und Zurück zwischen Betrachtung und Lektüre und umgekehrt kann ein drittes entstehen, eine Lücke, ein Weiß — «das Weiß zwischen den Wörtern», von dem Mallarmé sprach —, das vielleicht dem nahekommt, was man als Matrize bezeichnen kann. In dem Moment ist der Kreis geschlossen, zwischen dem Bild ehe es noch entstanden ist und der Anschauung des fertigen Bildes durch den Betrachter. Nicht das Bild ist, nicht es ist Zentrum, sondern er.

dbm: Man interpretiert in deine Arbeit — in dich! — immer eine Rezeption des Mythos. Aber dem hängst du doch eigentlich nicht an. Ich sehe da doch eher eine dialektische Beziehung zur Aufklärung.

J. G.: Natürlich. Ich hab einmal die Arbeiten gemacht, die Griechischen Stücke. Da gibt's eine andere Gruppe, die Kulchur-Stücke. Culture ist eben die verballhornte Version, wie sie von den Vortizisten Anfang des Jahrhunderts gebraucht wurde; der Pound hat ein Pamphlet geschrieben: «On culture». Multinational. Und der La Monte Young hat nach dem Krieg nochmal so eine Zeitschrift gemacht. Da steckt es schonmal drin, daß es mit dem Mythos ja so ganz ungebrochen ja wohl nicht sein kann. Die ganzen griechischen Stücke, das ist wie etwas, mit dem sich niemand auskennt, wie im Supermarkt, aus dem Regal. Vielleicht liegt es irgendwo drunter, vielleicht, wie der junge Marx sagt: Jeder Revolutionär ist ein Konservativer. Das glaub ich auch. Und zwar konservativ, indem ich mir nicht meinen Ursprung verkaufen lassen will. Ich bewege mich, um einer fernen Vergangenheit gerecht zu werden, von der ich irgendwo eine unglaublich große Sicherheit habe. Wie Karl Kraus gesagt hat: Das Neue ist der Ursprung. Und dem bin ich treu. Mir ist Mythos immer wie ein Ameublement, so'n Möbelladen. Daß wir uns setzen wollen, ist ja klar, aber das ist eher, wie du sagst, wie mit dem Archaischen. Nur fragt sich, ob wir dafür einen ganzen Möbelladen brauchen. Oder daß wir schlafen wollen — ich seh' immer nur Betten, und die sind leer. Bei mir: Ich komme gleich wieder — Eurydike. Oder: «Das Studium der Kunst und ihrer Geschichte hat unsere Freunde, die Doktoren, den Musen nicht nahegebracht»; die Installation, «Nacht, laß den Jäger schlafen.» Also alles so mißverstandene Campbell-Dosen.

dbm: Bei deinen Installationen, Purple Cross for Absenth now, was liest man da? Den Mythos vom Leiden?

J. G.: Ich habe keinerlei Reservoir, auf daß ich zurückgreifen kann. Also: Was kann mich zum Rhythmus bringen? Ich kann keinen Rhythmus erfinden. Wie kann ich mich überhaupt strukturieren? Ich bin null Kunst im Sinne des Talentischen.

dbm: Das ist ja wohl eine Frage der Definition.

J. G. Ja. Das einzige, was mich in der Performance rettet, ist die Zeit — die ich schaffe. Die stehen dann da, im Trenchcoat, das dauert. Und was sollen sie dann sagen? Dann sagen sie: das Leiden. Es ist auch die Frage, ob der das so meint, oder er sich vielleicht sagt: Jetzt hab ich ein schönes Wort gefunden. Ich bin immer sehr unglücklich über dieses menschliche Reinbinden. Es hat nichts mit Leiden zu tun, sondern mit etwas sehr kaltblütigem Tun, mit Materialität. Es vermittelt mir das stärkste Hierseins-Gefühl, daß ich bedrängt werde von dem Gedanken, aufzuhören. «Aufhören gegen das Weitermachen.»

dbm: Wie weit geht das in die Meditation hinein?


J. G.: Bei mir liegt das zwischen Meditation und Sport. Ich laufe sehr viel. ich tue nur ungern Dinge, bei denen ich mich nicht bewegen kann. Deswegen schreibe ich auch nicht mehr; das findet nur im Zug oder im Auto statt. Meditation: mit dem Linksschreiben, mit der Anordnung, mit der Ökonomie, man braucht eine gewisse Stabilität, die aber dann eine Stabilität sein kann, die unabhängig vom Ort ist, die die Bewegung nicht ausschließt.

dbm: Konzentration?

J. G. Ja, immer ein Zustand, der sich nicht durch eine Einbindung in einen Glauben oder eine Euphorisierung entschuldigen läßt. Kunst. Das ist in einer Welt von Überfunktionalisierung und von Übernützlichkeiten schon an sich etwas Verteidigungswürdiges, weil es in dem Sinne ein starkes Gegengewicht schafft zum sogenannt Sinnvollen.


Das Gespräch zwischen Detlef Bluemler und Jochen Gerz fand am 4. Mai 1988 in Paris statt.


micmac   (12.10.09, 05:22)   (link)  
Für eine Sprache
des Tuns


micmac   (09.04.13, 17:15)   (link)  
«Das Sprechen
führt den Zug der zeitlichen Dinge an wie ein tanzendes Kind mit einem Wimpel, auf dem nichts geschrieben steht, oder etwas, das es weder weiß noch versteht, oder mit Kinderschrift: Tod. Deshalb folgt die Kunst in dem Zug der zeitlichen Dinge weit hinten nach, mürrisch. Sie träumt von der Gegendemonstration.»

Wiederabgedruckt in: Jochen Gerz, Gegenwart der Kunst, Interviews (1970-1995), Lindinger+Schmid Verlag, Regensburg 1995, S. 9






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