Bild-Verwandtschaften

Über G.R.A.M.

Als 1979 in der Münchner Städtischen Galerie im Lenbachhaus Selten gehörte Musik[1] aufgeführt wurde, standen die Bewahrer tradierter Werte kopf. Und das, obwohl dieses Happening zu dieser Zeit längst Rückblick auf ein Stück Kulturgeschichte war, mit der die Wiener Aktionisten seit 1968 mächtig aufgeräumt, ihr alle erdenklichen Zöpfe abgeschnitten, ihr den Muff aus tausend Jahren aus den Talaren geblasen hatten. Es war zu dieser Zeit eher ein vergnügliches Aufgießen, das die aktionistischen Recken in der ehemaligen Villa des Malerfürsten Franz von Lenbach veranstalteten; jedenfalls im Vergleich zu dem, was die Urväter der österreichischen Kunstrevoluzzerei zwanzig Jahre zuvor geboten hatten. Auch schmunzelte in der Aula des Lenbachhauses ein längst postmodern orientiertes, geradezu universitär wissendes Auditorium, während auf der Bühne Dieter Roth Paul Renner mittels Gartenschere die Haare bis auf die Kopfhaut blutig schnitt.

Anfang der sechziger Jahre nahm das Publikum teil an den ersten «poetischen demonstrationen», den «literarischen cabarets». «Spaß macht so richtig Spaß nur», erinnert Helmut Salzinger[2], «solange die anderen sich darüber ärgern. Unverständnis, Widerspruch. Ablehnung, empörter Protest sind ein ergiebiger Quell der Inspiration für den, der es darauf angelegt hat, durch sein Tun die Umwelt in ihrer Ruhe zu stören.» Kabarettistisch an diesen Veranstaltungen waren, so Salzinger, allerdings «bestenfalls die eingelegten Chansons, im übrigen aber entsprachen sie überraschend genau dem, was zur gleichen Zeit in New York erfunden wurde, dem Happening. Vorgänge sollten ausgelöst werden, in denen die Wirklichkeit sich selber agiert, zugleich Subjekt und Objekt der Demonstration ist». So plante man beispielsweise, «einen Zuschauer um seine Armbanduhr zu bitten, unter dem Vorwand, sie werde für einen Varietétrick benötigt. Diese sollte dann in einen Plastikbeutel gesteckt, auf einem Amboß mit kräftigen Hammerschlägen zertrümmert und dem Eigentümer mit der Entschuldigung, der Trick habe leider nicht geklappt, zurückgegeben werden. Auf dessen Reaktion wäre es dann angekommen. Gewiß, dergleichen ist terroristisch; aber gerade das, die terroristische Willkürlichkeit realer Vorgänge und Ereignisse, galt es ja zu zeigen.»[3] Salzinger bezog sich dabei auf die mittlerweile legendäre Dokumentation Die Wiener Gruppe[4].

Zwar hatte es nach Friedrich Achleitner eine Formation unter diesem Namen nie gegeben.[5] Dennoch sollte sie unter diesem Begriff in die Kunstgeschichte eingehen, die Gruppierung aus Wien. Doch wie sich das mit Gruppen nunmal so verhält, in der Hoch-Zeit der Formationsbildungen allemale: Es gab Groupies, Freunde, Anhänger, auch Trittbrettfahrer. Und die entwickelten, durchaus typisch wienerisch, eine gewisse Eigendynamik. Das belegen Gespräche[6] im Umfeld von Uzzi Förster, einem bekannten Jazzmusiker und Kneipenwirt, der regelmäßig in der nicht minder legendären Wiener Bar Strohkoffer[7] auftrat und dort auch gut und gerne Gast war[8]; wie nahezu alles aus dieser kulturrevolutionären Metropole, das später in die kunsthistorischen Annalen eingehen sollte. Da soll im Vorfeld der Kabarett-Darbietungen ein Reporter in den Katakomben der österreichischen Hauptstadt wegen seiner «Lügen», die er in der Illustrierten Stern verbreitet habe, vor einem «Volksgerichtshof» zum Tode auf dem Blutgerüst verurteilt und auch einige Tage in einer entsprechenden Zelle gefangengehalten worden sein. Er kam wieder frei. Die Guillotine blieb ihm erspart. So libertär war die Revolution der Kunst dann doch.

Vor nichts und niemandem machte sie halt, Ehrfurcht vor Tradiertem gehörte in den Fäkalbereich, Ironie war das Gelindeste, was der Vergangenheit passieren konnte. Doch nun befindet sich diese Vergangenheit im Museum. Dort wird sie neu ausgeleuchtet, und zwar von Künstlern beziehungsweise mit deren Mitteln einer neuen medialen Wirklichkeit. Das geschieht nicht ohne Achtung. «Der Wiener Aktionismus ist eine kunsthistorische Großtat», so G.R.A.M. Man wolle diese Leistungen auch keineswegs schmälern. Allerdings gebe «es Facetten im Aktionismus, auch Teile der Rezeption, die — vor allem in Österreich — sehr pathetisch und ‹bierernst› erscheinen. Aus diesem Grund wollten wir mit den Bildern, die vom Aktionismus geblieben sind, arbeiten. [...] Diese wollten wir nachstellen, diese wollten wir neu interpretieren. Es ging unter anderem darum, den Humor zu betonen und somit einen ohnehin schon vorhandenen Aspekt zu unterstreichen, der jedoch im allgemeinen Pathos und Skandalisierungswahn untergegangen ist. Nachstellungen, Inszenierungen sind zentraler Bestandteil des Repertoires der Grazer Gruppe G.R.A.M. Kernthema ihrer Kunst ist es, «zeitgenössische formale Ästhetik zu variieren, in einem anderen Kontext zu sehen und damit Irritationen zu schaffen».[9] Letzteres taten die Wiener seinerzeit auch, und zwar aufs heftigste. Dafür möchten sie nun, in die Jahre gekommen und Geschichte geworden, die Steirer ein wenig abstrafen. Die Revolution mag ihre Kinder fressen. Doch der Nachwuchs — das haben die Alten sie gelehrt — hat sich zu wehren.

G.R.A.M. hat, quasi im Zuge der antiautoritären Erziehung[10], die Kreativität und Selbständigkeit förderte, ihre eigenen Mittel entwickelt und nutzt sie, ohne die tradierten zu begraben. Da unterscheiden sie sich von den alten Kämpen, die nicht nur Zöpfe, sondern die dranhängenden Köpfe gerne gleich mit abschnitten. Das mag auch daran liegen, daß den Jungen ein anderes Theorierepertoire zur Verfügung steht: sie sind Magister der Kunst und deren Geschichte. Das Kalkül der Evolution nimmt ihnen vermutlich auch einiges von der bisweilen verbissenen Ernsthaftigkeit, mit der einige Wiener Aktionisten an ihrer Verbesserung der Welt, zumindest Mitteleuropas[11] bauten. «Die Protagonisten von einst», so G.R.A.M., «Hermann Nitsch und Günter Brus [im vorliegenden Fall], reagierten in Leserbriefen erbost auf die positive Berichterstattung über unserere Ausstellung.» Wiener Blut.

«Und sie laufen! Naß und nässer
Wird's im Saal und auf den Stufen:
Welch entsetzliches Gewässer!
Herr und Meister, hör' mich rufen! —
Ach, da kommt der Meister!
Herr, die Not ist groß!
Die ich rief, die Geister,
Werd ich nun nicht los.»[12]

Den beiden Altmeistern des Jahrgangs 1938 waren die rund fünfundzwanzig Jahre Jüngeren offenbar zu wenig ernsthaft bei der Sache. Ableger der Spaßgesellschaft, das war auch der Hauptvorwurf, den Martin Behr und Günther Holler-Schuster sich anhören mußten.

G.R.A.M. — Günther Holler-Schuster, Ronald Walter, Armin Ranner, Martin Behr — wurde 1987 in Graz gegründet. Ronald Walter und Armin Ranner sind seit etwa 1997 nicht mehr mit dabei, da sie sich beruflich anders orientiert haben. Der Gruppenname wird jedoch weiterhin konsequent beibehalten.

Die Mißtöne dürften in erster Linie einer eher oberflächlicheren Rezeption der Unschuldigen Anarchisten geschuldet sein. Und das, obwohl bereits der Titel auf einen eher analysierenden Kontext dieses scheinbaren Kinoklamauks verweist. «Der masochistische Humor von Laurel & Hardy», betitelt der Filmwissenschaftler Drehli Robnik seinen Aufsatz zu dieser Bilderserie von G.R.A.M. und bezieht sich auf die Galionsfigur der strukturalistischen Semiotik, einem frühen Analytiker gesellschaftlicher Phänomene und deren miteinander verwobenen Zeichen: Text, Film, Photographie, auch Werbung. «‹Ihre Dummheit rührt mich›, schrieb Roland Barthes nicht über Laurel & Hardy, sondern, wie es weiter heißt: ‹So konnte eine gewisse Definition des stumpfen Sinnes lauten.› Dieser stumpfe Sinn — ein ‹dritter Sinn›, abseits von Information und Symbolik — erschließt unserer Lektüre, sofern sie geschmäcklerisch und taktil genug mit Bildern umgeht, ‹das eigentlich Filmische›: eine ‹Signifikanz› des im Film Sichtbaren, die sich gerade nicht ‹am rechten Ort, in der Bewegung, in natura abzeichnet›.»[13]

Die Hochzeit der beiden als Filmanarchos nicht so recht Erkannten ist zugleich die Blütezeit von Performance, Happening und Fluxus der fünfziger und sechziger Jahre.[14] Das an diesen Kunstdisziplinen weniger interessierte Publikum hat zu dieser Zeit seinen Spaß noch im programmfreien Kino. In den Achtzigern schaffen es die beiden gerngesehenen Tolpatsche dann schon auf die Bühne. Urs Widmer formuliert sie um zu (deutschen) Theaterfiguren: Stan und Ollie in Deutschland.[15] Einige Jahre später firmieren Laurel & Hardy — vor allem wohl über das auch wirtschaftlich expandierende Privatfernsehen — dann unter «Kult». Analysten und Analytiker haben gleichermaßen gut zu tun mit diesem Phänomen. Die theoretische Rezeption ist dem Spaßfaktor allerdings trotzdem unterlegen.

Behr und Holler-Schuster fahren einen zweigleisigen Weg der Wahrnehmungsvermittlung. Sie machen sich ihre Medienkenntnisse zunutze und bringen sowohl den reinen Unterhaltungstrieb als auch die Auseinandersetzungsbereitschaft ins Spiel. «Die Bilder sind je nach inhaltlichem Background, den man hat, verschieden lesbar. Wenn man solche Dinge wie in den Sechzigerjahren aufführt, dann bekommen die so etwas Tanztheater-Slapstickartiges», beschreibt Holler-Schuster den G.R.A.M.-Ansatz.
«Wir gehen davon aus, daß das Performancekunst ist», ergänzt Behr und fügt hinzu: «Die alte Gleichung Kunst ist Leben, Leben ist Kunst ist hier auf ironische Art erfüllt.»[16]

Wem käme bei dieser Formulierung nicht das Diktum der Romantiker in den Sinn: L'art pour l'art.[17] G.R.A.M. verneinen diesen Denkansatz jedoch. «Wenn man von einer Forderung wie dieser ausgeht, so ist der Mißerfolg miteinberechnet — zumindest hat es aus der historischen Distanz den Anschein. Diese Forderung haben wir nicht romantisch gemeint, sondern bezogen auf die avantgardistischen Bestrebungen der 1960er Jahre. Diese Gedanken hatten ja sehr weit bis in unsere Zeit hinein Bedeutung. Außerdem ist das ein so starkes Ansinnen, wie die Forderung von Joseph Beuys, wonach jeder Mensch ein Künstler sei. Gut, das kann man verkürzen, falsch verstehen und mißbräuchlich verwenden. Alles das nehmen wir uns sehr bewußt heraus, weil wir ja nicht dazu da sind, alte Forderungen zu erfüllen. Und wenn das doch der Fall sein sollte, dann nur in einem sehr wörtlichen Sinn. Man muß wohl radikale Äußerungen aus der Vergangenheit von Zeit zu Zeit neu befragen …»

Zwar waren es gerade die (theoretisch gefestigteren) Romantiker, die den Mißerfolg insofern in ihrem Programm hatten, als sie bewußt keines verfolgten und es für sie — quasi (non-)programmatisch — auch nicht von Belang war. Obendrein hat (der ausgewiesene Romantiker) Joseph Beuys nie gesagt, jeder Mensch sei ein Künstler.[18] Dennoch kann auch eine dezidiertere, nicht dem landläufigen Verständnis unterworfene romantische Haltung den beiden nicht unbedingt unterstellt werden. Die Blaue Blume[19] der Sehnsucht ist ihnen zu weit entfernt von heutiger Deutung. Sie ist zu «sehr abgegriffen, viel zu klischeehaft, als daß wir damit zu tun haben wollten». Dennoch könnten die ironischen Phantasien eines E. T. A. Hoffmann oder eines Jean Paul durchaus greifen in ihrem medienanalytischen Schwarz-Weiß-Theater.

Sie befinden sich eben weitab vom unvollendeten Projekt Moderne. Ihr Ressort ist eine nachmoderne Betrachtung, nach der systematisch «radikale Äußerungen aus der Vergangenheit von Zeit zu Zeit neu» befragt werden. Die Perspektiven, das Rezeptionsverhalten haben sich alleine über die neuen Medien derart verändert, daß einem Publikum mit althergebrachter Betrachtungsweise nur äußerst schwierig beizukommen ist. Die G.R.A.M.-Künstler bieten keine Kunst für Kunsthistoriker, kein Minderheitenprogramm. Die Mehrheit lebt heute zudem zunehmend von und mit dem Bild. Auch wenn der aufgeklärte Minorit bisweilen ahnungsvoll auf diese Massenbewegung starrt, die da kerzengerade in Richtung einer neuen biblia pauperum[20] unterwegs zu sein scheint: Die Zeitgeister haben noch nie Rücksicht genommen. Und es findet nunmal eine mediale Erdachsenverschiebung statt, bei der sogar die Astrologen den Rechenschieber werden betätigen müssen.

Die G.R.A.M.-Künstler füttern im Dschungelcamp aktuellen Kunst(medien)verständnisses das Bedürfnis nach Wiedererkennbarem. Sie liefern scheinbar schlichte Rezepte der Bildvermittlung. Doch sie tun es dialektisch raffiniert, indem sie zwar die altbekannten Bilder bieten, ihnen aber methodisch Gegensetzlichkeit und Widersprüchlichkeit untermischen, die durch unterschiedliche Blickwinkel entstehen.

«Ist es ein Hochzeitsphoto von Homosexuellen oder das Photo einer Erstkommunion von viel zu alten Männern, ein Diktatorenphoto oder das Photo einer Reisegruppe?» (siehe obiges Titelblatt) so Günther Holler-Schuster. «Dasselbe Bild kann von verschiedenen Personen völlig unterschiedlich wahrgenommen werden», ergänzt Martin Behr.[21] G.R.A.M. spielt mit den Inhalten, wie wir sie aus der sogenannten Wirklichkeit kennen, mit denen wir via Fernsehen oder Internet alltäglich vollgestopft werden und dabei kaum mehr den Unterschied sehen zwischen Urgroßmutters handgesticktem frommen Bildchen überm Herd und der computergenerierten Photographie aus der weltweiten Bildfabrik. «Für die Gruppe liegen dem, wie sich der nordkoreanische Diktator präsentiert, und dem, wie sich die Bosse multinationaler Konzerne gebärden, dieselben Mechanismen zugrunde.»[22] Es sind dieselbem Pathosformeln, nach denen wir untergerührt werden in diesen Einheitsbrei.

Kim Jong Il steht inmitten blühender Landschaften, verkündet seinen geliebten Mitbürgerinnen und Mitbürgern prosperierende Träume. Das ist das Bild, das uns vom nordkoreanischen Führer von einschlägigen Publikationen her entgegenleuchtet. Es ist eine uns vertraute Choreographie des Stillgestandens. Realität aus bunten Blättern und Bildern. Doch Wirklichkeit? «Schaut man genauer hin», stellt Franz Niegenhell fest, «so wird ersichtlich, daß nichts davon wahr ist. Aufgenommen wurde das Bild westlich von Graz, am Plabutsch. Dort wurden einige der spärlichen, in den Westen freigegebenen Selbstdarstellungen des ‹geliebten Leiters› von der Künstlergruppe G.R.A.M. nachgestellt.»[23]

Doch nicht nur am Plabutsch[24] verändern G.R.A.M. die Perspektiven der Wirklichkeiten. Auch ist Lenin nicht von Martin Behr aufgebahrt im Moskauer Mausoleum abgelichtet worden. Hier liegt der Künstler selbst, ein grotesk anmutender Rollentausch. Und in diesem Spiel posiert Behr auch als sein verschiedener Landsmann aus dem oberösterreichischen Braunau, der sich so gerne als Weltenherrscher präsentierte oder hält als Günter Brus den Kopf hin für den Rückblick in den Wiener Aktionismus beziehungsweise seinen Allerwertesten, um Holler-Schuster ein Ei auf die jüngere Kunstgeschichte schlagen zu lassen.

G.R.A.M. stellen nicht nur nach, sie persiflieren auch, was und wem sie nachstellen. So sind Stan und Laurel nicht Stan und Laurel, sondern Holler-Schuster und Martin Behr im betulichen Stadtgärtchen mit der vermeintlichen Ikone des Kleinbürgers; einmal mehr wird hierbei die Darstellung des Komischen in schlichtere Komik überführt. Doch die satirische Komponente in den Photographien, in denen die beiden sich einreihen als Global Player oder VW-Vorstände, dürfte den einen oder anderen weniger Informierten bereits überfordern, ihn in eine kaum mehr unterscheidbare mediale Wirklichkeit überführen. Ob er die der Ironie innewohnende bittere Wahrheit erkennt, bleibt dahingestellt.

Die Satire sei angesichts der Ereignisse nicht in der Lage, die Realität einzuholen, stellte der nahe der österreichischen Grenze großgewordene Kabarettist Siegfried Zimmerschied Mitte der siebziger Jahre fest. Und um einige Jahre zuvor war es der G.R.A.M.-Landsmann Helmut Qualtinger, der mit seinem Herrn Karl die Biederkeit in ein Schreckensbildnis umkehrte.

Schrecken wohnt auch der Nachstellung der berühmten Szene von 1972 des einzelnen Terroristen auf dem Balkon im Münchner Olympiagelände[25] inne, allerdings wohl in erster Linie für diejenigen, die sich der Geschehnisse erinnern. Wohl nur für sie erfährt dieses Sujet eine Wendung in das Bedrückende, die das Bild-Kabarett aufarbeitet. Denn der Wiedererkennungswert für Jüngere dürfte bereits im Entstehungsjahr 2001 nicht ganz unproblematisch gewesen sein. Bei der nachgebildeten, um die Welt gegangenen Photographie der Erschießung eines vietnamesischen Soldaten durch einen US-amerikanischen ist im Gesicht von Günther Holler-Schuster die Ernsthaftigkeit des Geschehens auch nicht so recht erkennbar. Daß es nach dieser Inszenierung in der Grazer Peripherie dennoch zu einer lebhaften Diskussion kam, ist aufgrund der aktuellen Ereignisse allerdings verständlich.

Überhaupt stellt sich die Frage, ob der ständig mit Schreckensbildern aus den Kriegsregionen Versorgte sich ohnehin vielleicht gar nicht mehr in der Lage sieht, anders zu reagieren als mit einem Überdruß, der sich, wenn überhaupt, zynisch äußert. Er hat ohnehin Hochkonjunktur. Vielen gelten Scherz, Satire und Ironie längst als zu altbackene Kommentatoren der Wirklichkeiten. Es muß schon eine Nummer härter klingen, um die Message überhaupt untergebracht zu kriegen. Dann spielt der (heutige) Unterschied zwischen moralverletzendem Zynismus und bedeutungsumkehrendem Sarkasmus auch weiter keine Rolle mehr. Im tagtäglichen mehr oder minder witzelnden Video- und Podcastlärm muß die Botschaft immer noch ein bißchen schriller kreischen, um überhaupt vernommen zu werden. Längst beteiligen sich die öffentlich-rechtlichen Rundfunk- und Fernsehanstalten an diesem bunten Krach. Das wäre ja noch einzusehen, da man sich bei ARD, DRS, ORF bis ZDF (um nur die deutschsprachigen Sender zu erwähnen) auch oder vor allem dem bildergrellen Boulevard verpflichtet sieht, um die endgültige Abwanderung des Fern- oder Zusehers nach Privat-TV zu verhindern. In diesem Zug sieht sich mittlerweile manch ein kluger Zeitungskopf gezwungen, sich vor die Kamera im heimischen Computer zu setzen und seine entwicklungskritischen Lockendrehereien[26] in laufenden Bildchen zu präsentieren. Das Schreiben von Essays oder gar ganzen Büchern scheint bald noch als schmuckes Beiwerk zum journalistischen Alltag (zwischen Public Relation und Werbung) betrieben zu werden. Denn die den klugen Köpfen vorstehenden Chief Executive Officers verordnen ihrem Blätterwald zunehmend und ständig wiederholend aus den immerselben Quellen sehr bunte Bilder, in ihren Online-Ausgaben selbstredend aufgeforstet mit bewegten von Prominenten aus Kunst, Politik und Wirtschaft, vor allem der Celibritäten. Ob das alles wahrnehmungstechnisch überhaupt noch reflektiert wird?

G.R.A.M. bemüht sich, unsere desolaten Wahrnehmungsapparaturen neu zu justieren. Dabei ist grundsätzlich alles Visuelle geeignet, ins (neue) Bild gesetzt zu werden. Gleichwohl: «Die Massenmedien sind ein erster Filter. [...] Insbesondere bei der Serie Nach Motiven von, den nachgestellten Photographien von denkwürdigen Ereignissen aus unterschiedlichsten Bereichen, geht es um die massenmediale Rezeption von außergewöhnlichen Vorgängen, Happenings, Kunstaktionen, Attentaten und noch einiges mehr. Die Fixierung und Fokussierung eines Ereignisses auf ein immer wieder abgedrucktes Bild ist es, was uns interessiert.» Dieses künstlerische mediale Repetitorium ruft Neuinterpretation hervor. «Zeitgenössische formale Ästhetik zu variieren, in einen anderen Kontext zu sehen und damit Irritationen zu schaffen, ist ein Kernthema unserer Kunst.»

1997 haben Behr und Holler-Schuster während eines Stipendienaufenthaltes in Los Angeles sowohl Prominente als auch (auch ihnen unbekannte) Nachbarn täglich mit Hilfe des Teleobjektivs abgelichtet. Über dieses Einfangen von Alltag — für den Bereich bekannterer Menschen Paparazzi-Photographie genannt — entsteht trotz der banalen Abläufe ein vom eigentlichen Vorgang losgelöstes Hirnkino. «Die Gedanken kreisen rund um heimliche Liebschaften, mögliche Verbrechen oder Drogendeals. Ein interessanter Vorgang: die veränderte Bildästhetik schafft ein von den tatsächlichen Vorgängen im Bild abgehobenes, imaginäres Szenario.»

G.R.A.M. nutzen auch fremdes (Bild-)Material. Dabei begeben sie sich allerdings mitten hinein in einen anschwellenden Diskussionsgesang. «Man eignet sich diese Inhalte an und gibt sie wieder — das erinnert an sprachliche Prozesse. Das Plagiat spielt für uns keine Rolle. Es sollte überhaupt keine geschützten Bilder geben, das ist lächerlich und nicht mehr zeitgemäß. [...] Im Moment der Fertigstellung ist es für uns eigenes Material, egal, ob wir das Bild selbst aufgenommen, von einem Freund zur Verfügung gestellt bekommen oder aus dem Internet besorgt haben. Sollte es einen historischen Moment geben, in dem sich ein anderer an die Sache heran macht, ist es wohl auch sein Material. Wir haben da keine Angst und somit auch kein Bedürfnis, Territorien zu sichern.»

Auch arbeiten Behr und Holler-Schuster nicht immer alleine. Das meint nicht nur die Integration von Laiendarstellern in ihre Bildinszenierungen. Die G.R.A.M.-Artisten haben von Beginn an fröhliche Mitturner gehabt in ihrem Konzept-Trapez. Wobei das Adjektiv fröhlich zwar belustigend klingen mag, wie man bei oberflächlicher Betrachtung von Hermes Phettberg annehmen möchte, aber der Ernsthaftigkeit nicht entbehrt. Da mögen 1994 einige Schenkel geklopft oder Kopf geschüttelt haben, als der sich, wie das Magazin Falter notiert, «am Autobahnstumpf Graz-West [...], damals einem Park-and-ride-Gelände, [...] in einem öffentlichen Pissoir zum Anuriniertwerden verfügbar machte».[27] Die nicht nur körperlich schwergewichtige Figur Phettberg setzt seit Mitte der achtziger Jahre diesen eigenartigen (Wiener) Aktionismus scheinbar antiintellektuell fort, dessen künstlerische Gegenwehr in einem fundamentalen Religionismus wurzelt. Phettberg nahm darin eine schonungslose Ausstellung des Privaten vorweg, wie sie zwanzig Jahre danach, sowohl im Privatfernsehen als auch im artverwandten Bereich Internet, längst alltäglich geworden ist. So war diese wahrnehmungsanalytische Zusammenarbeit mit G.R.A.M. nicht nur naheliegend, sondern ebenso vorausschauend.

Bei allem Mut zur Lücke: Hingewiesen werden muß auf den gemeinsam mit dem Schriftsteller Gerhard Roth absolvierten Jagdausflug im Stillen Ozean.[28] Roth (be-)schreibt nicht nur, er stellt auch photographisch Bilder her. Für seinen 1980 erschienenen Roman Der stille Ozean hat er Jagdszenen aus der stillen Südsteiermark abgelichtet, einer nahe der slowenischen Grenze gelegenen Region, in der mehr noch über alles mögliche besser geschwiegen wird als anderswo. Roth «fand den Schrecken und die Idylle», schreibt Anton Thuswaldner, «eng beieinander, er lebte in der Gegenwart und stieß sich ab in die Vergangenheit, jenes große, unausgeschöpfte Reservoir, in dem sich Geschichten und Schicksale sammeln. [...] Kein Laut dringt aus der Tiefe Österreichs, und wo es so unheimlich ruhig ist, ist die Totenstille des Totschweigens über das Land gebreitet.» Photographien bilden Roths Grundlage seiner Literatur. Sie sind nach Thuswaldner Vorlage und Sprungbrett in eine neue Wirklichkeit. Dieser Wirklichkeit sind Behr und Holler-Schuster viele Jahre danach nachgegangen. «Sie imitieren Roth, und jedes ihrer Originale ist eine Fälschung. Aber was besagt das schon in einer Welt, in der Abbilder für Wirklichkeit genommen werden. Und während die Methode von Gerhard Roth von anderen aufgegriffen wird, begibt sich der Schriftsteller auf die Pirsch und photographiert die Künstler bei ihrer Arbeit.

Die Wirklichkeit ist ein großes Verwirrspiel, und mittendrin befinden sich die Männer von G.R.A.M. und erfreuen sich an der vorsätzlichen Verkünstlichung der Welt. Mit G.R.A.M. wird die Wirklichkeit zum großen Plagiat, und wir alle sind Mitspieler.»[29]

Anmerkungen
1 Attersee, Cibulka, Hossmann, Gerhard Mayer, Hermann Nitsch, Renner, Dieter Roth, Gerhard Rühm, Schwarz, Thomkins, Oswald Wiener. Selten gehörte Musik: Abschöpfungssymphonie. Februar 1979, Städtische Galerie im Lenbachhaus München
2 Jonas Überohr «Helmut Salzinger war der Diedrich Diederichsen der siebziger Jahre.» Genauer: «Diedrich Diederichsen ist der Salzinger der Achtziger und Neunziger.» Jungle World 49, 7. Dezember 2005
3 Helmut Salzinger: Provokation macht Spaß. Die Zeit, 1968
4 Die Wiener Gruppe: Achleitner, Artmann, Bayer, Rühm, Wiener – Texte, Gemeinschaftsarbeiten, herausgegeben und mit einem Vorwort von Gerhard Rühm; Reinbek 1967
5 Achleitner: «Rühm und ich haben nämlich eine Kabarettaufführung in der Schweiz vorgehabt, und da sagte man uns, wir könnten nur auftreten, wenn wir einen Namen haben. Da dachten wir also nach, und da es ‹Wiener Schule› und ‹Wiener Kreis› schon gab und überdies in einer Zeitung von einer ‹Wiener Dichtergruppe› zu lesen war, nannten wir uns ‹Wiener Gruppe›. Oswald Wiener meinte dann, da H. C. [Artmann] uns alle inspirierte, gehöre er eigentlich auch dazu, und so kam es zu dieser Bezeichnung. Die Aufführung fand dann übrigens gar nicht statt [...].» Interview mit Friederike Mayröcker und Friedrich Achleitner im Café Prückel, Wien, 6. April 1995, in: Literaturlandschaft Österreich
6 Erinnerungen des Autors
7 Siehe auch: Maria Fialik, Strohkoffer-Gespräche. Wien 1998; dem Autor ist nicht bekannt, inwieweit darin die hier erwähnten Eskapaden enthalten sind.
8 Uzzi Förster wurde für seine kulturellen Leistungen 1992 gar mit dem Silbernen Ehrenzeichen der Stadt Wien beehrt ...
9 Soweit nicht gesondert gekennzeichnet, entstammen die Zitate einem eMail-Interview vom 10. März 2008.
10 Die hat im Gegensatz zur kolportierten Meinung nichts mit laissez-faire oder gar laisser-aller (Machen-Lassen beziehungsweise Sich-gehen-Lassen) zu tun. Das sind Begriffe aus dem Wirtschaftsliberalismus des 18. Jahrhunderts, die dort ausgeliehen und ein wenig mißverständlich benutzt wurden.
11 Damit ist keineswegs eine ideologische Thesensammlung gemeint, auch wenn das häufig (in Unkenntnis) so vermittelt wird, sondern die verbesserung von mitteleuropa, der hermetische «roman» von Oswald Wiener, der zumindest dem Umfeld der (aber nicht nach ihm benannten) Gruppe zugerechnet werden muß. Das klingt «wie ein Symposium-Titel der 90er Jahre, ist aber tatsächlich ein Buch aus den 60ern, das, wie wenig andere, die österreichische und damit auch die gesamte deutschsprachige Literaturszene beeinflußt hat. Die ersten Texte von Handke, Jelinek, aber auch von Frischmuth, Gerhard Roth, Helmut Eisendle, Scharang sind ohne Oswald Wieners ›Roman‹ nicht denkbar.» Günter Brus und (hier zitiert) Sigrid Schmid-Bortenschlager, in: Oswald Wiener. Eine schonungslose Massage überkommener Botschaften.
Vor der Schreibkrise war die Denkkrise
12 Johann Wolfgang von Goethe: Der Zauberlehrling. Zitiert nach: Werke. Kommentare und Register. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Bd. 1, Gedichte und Epen 1, München 1976, , S. 276 – 279
13 Drehli Robnik: Nach- und sich blöd stellem. Der masochistische Humor von Laurel & Hardy, Theo Lingen und G.R.A.M. Katalog zu Unschuldige Anarchisten, Galerie rumford 26, München; Galerie und Edition & Artelier, Graz; Patricia Faure Gallery, Santa Monica,/California, deutsch und englisch, Wien 2000, o. S.
14 «Diese neuen Kunstformen wollten mit theaterähnlichen Inszenierungen die Grenzen zwischen Künstler und Zuschauer und die Trennung von Kunst und Leben auflösen. Der Zuschauer sollte die Möglichkeit zur Teilnahme haben. Die Fluxus-Bewegung wurde von dem Amerikaner George Maciunas 1962 in Wiesbaden gegründet und war eine Form der Aktionskunst, deren Veranstaltungen meist musikalischen Charakter hatten. Tanz, Theater, Objektdarstellung, Poesie, Malerei und Musik wurden in diesen Veranstaltungen in Aktionen (Happenings) verbunden. Es erfolgte eine Abgrenzung zur traditionellen Kunst. An der Entwicklung dieser Aktionskunst arbeiteten vor allem Joseph Beuys, Wolf Vostell und Daniel Spoerri intensiv mit.» Happening und Fluxus. Aktionskunst in Österreich
15 Widmer verfaßte es für das Münchner Theater am Sozialamt, und es wurde im Anschluß auch an größeren Bühnen aufgeführt. Die Begleiterscheinung war ein allerdings ein «neues Publikum». Anette Spola, Leiterin des kleinen Theaters klagte: Sie sei zwar «sehr erfreut über das auf Monate hinaus ausverkaufte Stück. Aber das Stammpublikum bleibt draußen.» Detlef Bluemler, in: Saarbrücker Zeitung Nr. 86, 12./13. April 1980, Feuilleton, Seite I
16 Nordkorea am Plabutsch. Falter 25/2006, 21.6.2006
17 Ein von Théophile Gautier geprägter Begriff; er kann aber auch von Victor Cousin stammen. Er beschreibt eine Kunst, die sich selbst genügt und frei von Moral und gesellschaftlicher Verantwortung ist; bei den Bohèmien bezeichnet er auch die Befreiung von den institutionellen Kunstauftraggebern
18 Beuys sagte in einer kritisch-ironischen Anmerkung zu einem seiner Studenten in der Düsseldorfer Kunstakademie: Jeder sei ein Künstler, nur er sei eben keiner. Ein halber Satz also nur, aber damit eine ganz andere Wahrheit – die seither auf Postkarten durch die Welt reist.
19 Sie steht in der Romantik als Metapher für die Unendlichkeit; Novalis setzte sie in seinem Romanfragment Heinrich von Ofterdingen ein.
20 überwiegend textfreie Armenbibel des Mittelalters
21 Franz Niegelhell: Nordkorea am Plabutsch. Die Künstlergruppe G.R.A.M. ..., in: Falter, a. a. O.
22 Niegelhell, a. a. O.
23 Niegelhell, a. a. O.
24 Ein Berg bzw. ein Naherholungsgebiet in der Steiermark.
25 gezeigt innerhalb des im Genfer Centre de la Photographie Film- und Photographieprojektes Allhamduleilah
26 Nach Karl Kraus ist das Feuilleton die Kunst, jemandem auf einer Glatze eine Locke zu drehen.
27 Niegelhell, a. a. O.
28 festgehalten in: Katalog zur Ausstellung 2004 in der Bregenzer Galerie von Lisi Hämmerle
29 Anton Thuswaldner, in: a. a. O.


Erstveröffentlichung in: Künstler — Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, Ausgabe 82, 2. Quartal (Juni) 2008, Heft 10; hier minimal erweitert

© Für den Text: Detlef Bluemler und Zeitverlag; für die G.R.A.M.-Abbildungen: © G.R.A.M. bzw. die jeweiligen Photographen